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该尔兰德氏说：“可朋是土人的良友，能保护他援助他。”
澳洲人的勇士和他的可朋动物的关系和欧
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８１１艺术的起源
洲骑士与纹章上的猛兽的关系是一样的；因为我们的纹章上的猛兽，并不象后来的合理化的推测，它的原意并不是美德的标记，却一点不多一点不少的是一种保佑的力量或种族的祖先之意。这些观念之最接近而最自然的结论，就是把家族的动物放在武器上，作为一种灵物崇拜或保佑的力量；所以欧洲战士把熊或鹰画在盾牌上，澳洲人也把袋鼠或蛇皮的图形装饰在盾牌上。
关于澳洲人武器上的装潢大多是部落标志的图形的知识，使我们明了我们在以前提到过的两件事实，但是这并没说明另一个事实——就是动物皮甲花纹和它们特殊的变化之所以常被他们抄用的原因。崇奉庞大动物的土人，——他们大都是如此——除掉用动物体上的皮甲花纹放在盾牌上，以为部落的记号和有力的崇拜物之外，显然是没有旁的好办法；因为整个动物的身体太硕大了。但是他们对于“可朋”的尊崇之心，一面领导他们趋向这种自然的装饰，一面却又使他们忌避。的确的，澳洲人是不准杀戮他们可朋野兽的；虽则禁例不十分有效的地方，他们有时也稍稍纵容他们自己一点儿。所以真的兽皮既不准用来做装潢，就只有雕成或画成图形来代表。那些图形对自然状态决不很真实：它们大多笔划生硬，不象带毛羽的皮革，倒象一块编织品。这个事实，初看去会觉得是因为粗鲁的澳洲人艺术手段太差的缘故。但是澳洲人在有些地方却的确能表示是有天才的作家。物质的和技术的成就，虽然是有影响的，却不能作为一种充分的解释；因为在澳洲人的木器上，有许多雕刻是非常自然的，而里面
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第六章 装潢９１
的意思却一样。所以这种作风是不能从澳洲人的能力上去追理由的，却应该引用他们的意愿来加解释。那些皮革的花样既是纹章意义的图形，那末自然不必求和自然逼真了，这在澳洲和欧洲都是一样的。所以各部落崇拜的袋鼠和蛇都是从某特殊部落的图样上抄来的，不是画得和自然原物一模一样。
或许第一个澳洲人把蛇皮花纹画在他的盾牌上的时候，是竭力想求正确的；而后来的人不从原物去临摹，却直接去抄袭现成的图画，所以就成了一种标识。又因为原来的目的是为了成立一种固定易认的部落标识，而且同时又以抄袭简单的式样为便利，所以图形便一天比一天离原物辽远了。在这样的情形之下，那些古怪的图形就发达成可以给那些美学的批评家作借口，说装潢艺术的最初题材是几何化的了。澳洲人无疑的是从动物界选择他们的部落标记的；但是这种方法并不普遍。我们知道，至少有一个实例，是属于另一类的——这就是地图，有南澳的民族就用地图来标别他们的武器。
因为并不是所有的部落徽章都是动物的图形，所以我们也没有理由说所有在澳洲人用具上发见的动物图形都是部落的徽章。没有理由可以禁止我们假定说：那些土人时常画一些和他们所信仰的“可朋”完全没有关系的动物，以作纯粹的装潢之用。例如部尔马氏所用的响导土人，很喜欢选择最复杂的式样来做他的装潢。
要想用互相引证的方法来推断北极人的动物图形里面的“潜在意义”
就是澳洲动物装潢艺术的一部分，是不会有效果的。北极人的动物装潢，并不是导因于图腾主义的，因为广
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０２１艺术的起源
布在美洲大陆的图腾主义，就没有在北极地方生过根。
１３我们不知道北极人在他们的用具上放不放上部落徽章。那些民族零星散居，少有部落的束缚，所以恐怕是没有徽章的。最后我们要讲明科彼人，他们的装潢不以部落为别，却是因用具种类之不同而有别；所以他们在无论什么情形里都不能算是为了要标明社会的区别。
我们现在已由原始装潢中分出了字形，产业标记和部落徽章；但如果其中会不含宗教的标识和巫术的记号却就很希奇了。我们在澳洲人的可朋图形中，发见了许多符号，是又当灵物崇拜又当标识用的。此外还有澳洲的术士所用的魔杖——就是卜杖和巫牌。魔杖上雕了许多花纹，有些可以看出是人像和动物的形像，但是大多数却是许多古怪的图形纠缠做一堆，我们不能把它们分开，更不能了解它们。这些令人迷惑难解的图形，就我们所知，是只有这种魔杖上才有的，所以不能和装潢相混淆，最多也不过和字形有些关系罢了。我们在北极人刻在用具上的图形中，发见的魔术符号不止一种；可惜那些记载都不足为研究那些符号的根据。
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在一切的装潢品中我们只能找出很少的工艺性质的图形是没有审美意义的；由此我们可以推断，在原始的装潢艺术中，所有工艺性质的题材，是经纯审美的估量选择的。如果一种规整的图样不能引起人类的乐趣，那末一个懒惰的明科彼人，为什么要在他的土盆上刻上筐篮上的花纹呢？但或许这真是他们懒惰的地方，他们偷懒而且保守传统的地方。荷姆斯（Ｈｏｌｍｅｓ）在他讨论印第安部落的陶器的文章中，说明
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第六章 装潢１２１
了原始的陶器匠为什么时常用编织花纹来装饰在他们的陶器上。陶业是一种比较新进的工艺；至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。篮子在不论什么地方总是土罐的先驱者，所以它就成了土罐的模型。
１５“土器是一个篡位者，它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。”
那些匠人竭力想把新的陶器制造得和旧有的篮子相象，不论在本质上和非本质上都要相似。他们虽然不用旧的样式，或采用篮子上的编织花样：并不是他们以为要这样看了才舒适美观，却是因为他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的。我们不要以为只有那些野蛮人才如此无理由的保守，其实我们号称文明的德国乡民，也是时常在他们的盘碟上涂上一些重复的老花样的，那完全是因为相信日晷仪盘“应该”有粗糙的玫瑰花，碟子上“应该”有那些难看的白线的缘故。澳洲人枪矛上的装潢用的带条，也是可以用同样方法来解释。这种画上去或刻上去的带条形，就是原来缚枪头的带子的摹拟，这身带子，因为后来技术进步就取消了。
１６北极民族骨制用具上的“几何形”的美丽刻痕，就不会是属于同样的起源的吗？
由事实上说，那些大多不是工艺花样的抄袭，而是从工艺的题材上自由描写下来的。总之，我们对北极民族的装饰，也可假定他们最初也是抄袭真的带条的，而后来却成了纯粹习惯的应用了。
我们无须向自己或向别人隐讳，我们上面所说关于工艺装潢起源的话，都只是建立在假设上面的；但是这些假设都有很高的可能性，所以我们不能将我们不肯给予摹拟自然的
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２１艺术的起源
装潢的纯美的价值，来归给工艺的装潢。
我们至少可以肯定，我们以前所讲的原始装潢的图形，最初并不是发源于一种纯审美的要求，而是由于另一种不同的动机。此外我们还要认识，要把这些类似的装潢和真正的装潢区别开来是很不容易的。
幸而我们可以说这种区分也是不必要的。
我们已经讲过，这些宗教象征、部落徽章、产业标记以及字形等装潢，除掉实际用途以外，都有审美的作用存在，所以我们可以把它们看作主要装潢之外的次要的装潢。为了不要重复，我们在此地就单举一个例来说明吧。我们来谈一谈绘画文字，那是离纯粹的装潢最远的。我们不必举中世纪的烫金字体，或文艺复兴时代印刷品上的头号字体，来证明文字的美术性质。只要看看逐日送来的任何信件——只要不是出于村夫或书法大家之手的——就可明白了。书法的第一条件是清楚；但是还有旁的条件也是重要的。譬如某商人要征求一个助理员，他不但要求他书法端整，而且还须写得漂亮；就是不以誊写为职业的人，也喜欢写得清晰美丽——除非他们在学校时代就得了一种观念，以为写得最粗劣的字体，就是天才的明证。
看一看歌德的亲笔字罢，尤其是他晚年的手迹——例如