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所要求的最少。而在诗之中， 民间诗歌又是最属于全民族范围的，与无生自然方面结合最 密切的，所以民间诗歌总是产生在精神文化比较不发达的时 代，在大多数情况下保持天真纯朴的风味。歌德写过各种各 样的诗，但是他的最足见内心深处的最象自然流露的作品是 他早年写的歌。文化的痕迹在这些歌里露得最少。近代希腊
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第三章 艺术美，或理想
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人仍然是一个擅长于做诗唱歌的民族。昨天或今天发生的某 一个英勇事件，一个人的死亡及其致死的情境，一次丧葬，每 一个冒险的事迹，从土耳其方面来的某一次压迫行动—— 总 之，无论什么事情一发生，他们就马上把它编成歌；有很多 的例子说明一场战斗发生了，当天歌颂新胜利的诗歌就出来 了。浮芮尔 ① 编了一部希腊新诗集，入选的诗歌往往是从老 太婆们、保姆们和小姑娘们口里录下来的，她们倒感到稀奇， 浮芮尔为什么对她们的歌那样惊赞。从此可知，艺术和它的 一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。例如临 时编唱是意大利人的家常便饭，他们在这方面显出惊人的才 能。至今一个意大利人还能临时编唱出一部五幕剧，其中没 有一句是由记诵得来的，一切都从人类情欲及其情境的知识 以及当前的鼓舞力量涌出来的。有一次有一位穷编唱家编唱 了很长一段时间之后，伸出一顶破帽子向四周听众收钱，同 时还兴高采烈，不停地编唱，不知手之舞之，把收来的钱都 抛散了。
ｃ）第三，天才还有一种本领也是属于·天·生·自·然方面的，那 就是在某些门类艺术里，无论是在构成腹稿还是在传达技巧 方面，都现出一种轻巧灵活。在这方面人们常谈到诗人受到 音韵格律的束缚，画家碰到素描、着色、安排光影等在构思 和下笔时所造成的许多困难。关于这一点，我们应该说，各
① 浮芮尔 （Ｆａｕｒｉｅｌ，１７７２—１８４４），巴黎大学教授，研究民间诗歌的专家。
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８ ９ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面 的从训练得来的熟练；但是天才和才能愈卓越，愈丰富，他 学习掌握创作所必需的技巧也就愈不费力。因为真正的艺术 家都有一种·天·生·自·然的推动力，一种直接的需要，非把自己 的情感思想马上表现为艺术形象不可。这种形象表现的方式 正是·他·的感受和知觉的方式，他毫不费力地在自己身上找到 这种方式，好象它就是特别适合他的一种器官一样。例如一 位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西， 凡是他所感到的，他马上就把它变成一个曲调，正如画家把 他的情感马上就变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变 成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。艺 术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻 想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成 作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。 凡是在他的想象中活着的东西好象马上就转到手指头上，就 象凡是我们所想到的东西马上就转到口上说出来，或是我们 一遇到最深处的思想、观念和情感，马上就由姿势态度上现 出一样。从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧 是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯 服的材料听命就范，使它不得不接受想象中的内在形象而把 它们表现出来。艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过 充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品 的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来
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第三章 艺术美，或理想
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的熟练决不能产生一种有生命的艺术作品。按照艺术的概念， 这两方面—— 心里的构思与作品的完成 （或传达）是携手并 进的。
ｃ）灵感 第三，想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术 家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的·灵·感。
ａ）关于灵感，第一个问题就是关于它的·起·源，对这个问 题有极多的不同的看法。
ａ１）因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最 紧密的关系中，人们就以为通过感官的刺激就可以激发灵感。 但是单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马 蒙特尔 ① 说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没 有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮 暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也 始终不光顾他。
ａ２）反之，单靠存心要创作的·意·愿也召唤不出灵感来。谁 要是胸中本来还没有什么内容在活跃鼓动，还要东张西望地 搜求材料，只是下定决心要得到灵感，好写一首诗，画一幅 画或是发明一个乐曲，那么，不管他有多大才能，他也决不 能单凭这种意愿就可以抓住一个美好的意思或是产生一部有 价值的作品。无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，都
① 马蒙特尔 （Ｍａｒｍｏｎｔｅｉ，１７２３—１７９９），法国作家。
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０ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
不能引起真正的灵感。要采用这些办法来引起灵感，这就足 以说明心灵和想象还没有抓住真正有艺术意义的东西。反之， 如果艺术的动力是正当的，这种真正有艺术意义的东西就会 抓住一个明确的对象和内容 （意蕴）而得到坚实的表现。
ａ３）因此，要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确 的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵 感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身 （这一方面是就 主体的内在的创作活动来说，另一方面也是就客观的完成作 品的活动来说，因为这两种活动都必须有灵感）。这里又有一 个问题：这种引起灵感的材料怎样来到艺术家脑里呢？关于 这个问题也有各种不同的看法。我们常听到人们提出这样的 要求：艺术家应该单从他本身吸取材料来创作。如果诗人 “象鸟儿栖在树枝上歌唱”那样，这种要求当然是可以实现的。 在这种情形之下，他自己的快乐就是创作的动力，这种从内 心迸发出来的东西本身就可以成为作品的材料和内容，推动 他对自己的喜悦进行艺术的欣赏。对于这样的作品，我们就 可以说：“从肺腑中迸发出来的歌本身就是一种丰富的酬劳。” 但是从另一方面看，最伟大的艺术作品也往往是应外在的机 缘而创造出来的。例如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建 筑家和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，却仍 然可以得到灵感。我们时常听到艺术家们埋怨说，他们缺乏 可以工作的材料。其实，上面说的那种外在机缘及其对创作 的推动力就是天生自然性与直接性的因素，这因素对于才能
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第三章 艺术美，或理想
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的概念是不可少的，对于灵感的出现也是一个条件。就这一 点来说，艺术家的地位是这样：作为一个·天·生·地具有才能的 人，他与一种·碰·到·的·现·存·的材料发生了关系，通过一种外缘， 一个事件，或是象莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和 史传，通过这一类事物的推动，他自觉有一种要求，要把这 种材料表现办来，并且·因·此也表现他自己。所以创作的推动 力可以完全是外来的，唯一重要的要求是：艺术家应该从外 来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里 变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招 自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到 无数的激发活动和灵感的机缘，这些机缘临到了旁人就不发 生影响，就轻易放过了。
ｂ）如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可 以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现 为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。
ｃ） 但是在艺术家这