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美学-第53章

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谴责过(《意大利研究》卷一,105 页):“近六十年来的文艺理论都在忙于设法证明:艺术的唯

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第三章 艺术美,或理想
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一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然 造化,造出现实事物所没有的形式,这些形式摹仿自然造化 而却比自然造化所成就的更美,好象是自然不懂得怎样把事 物造得更美些,要凡人来弥补这个缺陷。” 因此他劝艺术家 “放弃巨人似的意图,不要妄想对自然形式加以提高,美化或 是其它类似举动,象许多艺术理论著作带着虚荣心所常提到 的那一套。” 吕莫尔先生认为就连对于最崇高的心灵性的对 象,在现实界都已有圆满的外在形式,所以他主张“无论题 材是多么心灵性的,艺术的表现决不依靠由人任意设立的符 号,而是完全依靠自然界已有的富有意义的有机形式。”在这 方面吕莫尔心里所想到的主要是文克尔曼所阐明的古代艺术 的理想形式。把这些古典形式搜集在一起,这当然是文克尔 曼的绝大功劳,尽管在某些个别特征上他的见解可能是错误 的。举例来说 (115页),吕莫尔把文克尔曼所定的古典形式 理想特征之一,即下身延长,看作是由罗马站势雕像来的。在 他反对理想的论争中,他却要求艺术家尽全力去研究自然形 式, 只有在自然形式里才可以找到真正的美。接着他又说 (144页):“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存 在的而不是由人任意设立的,通过这种形式符号系统,某些 内容特征与某些形式符号才结合在一起,看到这种形式符号, 我们就必然时而想到某些观念和概念,时而意识到某些潜伏 在我们心里的情感。”他还说,(105页);“心灵还有一种秘密 的特色,就是人们所称为理想的东西,它把艺术家和有关的

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0 4 2 第一卷 艺术美的理念或理想

自然现象结合起来,使艺术家从这些自然现象里逐渐学会日 益清楚地认识到他自己的意愿,而且学会用这些自然现象把 这种意愿表现出来。
   理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干 的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形 式,导致虚伪空洞的抽象化,吕莫尔那样尖锐地攻击它,当 然就是正确的。
但是关于艺术理想和自然的对立,我们还有以下的要点 要说。
   具有心灵意蕴的现实自然形式在事实上应该了解为具有 一般意义的象征性,这就是说,这些自然形式并不因为它们 本身而有意义,而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一 种外现。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而 尚未进入艺术领域之前就已具有观念性,不同于不表现心灵 的单纯的自然。在艺术的较高阶段里,心灵的内在的内容 (意蕴)就应该得到它的外在的形象。这种内容(意蕴)既然 存在于现实的人类心灵里,它就如一般人类内心生活一样,可 以得到足以表现它的那种现实外在形象。尽管承认了这一点, 还有人会问:当前现实中是否就已有富于表现力的美的形体 和面貌,可以由艺术直接利用到人物画像里来;例如用来表 现天帝—— 他的崇高静穆和威力—— 天后,爱神,彼得,基 督,约翰,圣玛利等等呢?这个问题在科学上是无聊的,正 反两面都有话可说,但是它也是一个纯粹经验性的问题,因

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第三章 艺术美,或理想
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而是无法解决的。因为唯一的解决方法是在现实中指出证据, 而这个办法,举例来说,对于希腊诸神的画像是行不通的 ① ; 至于把这个办法用到现时的事物,这一个人认为绝美的,另 一个远较聪明的人却不以为然。还不仅此,形式的美一般说 来并不是我们所说的理想,因为理想还要有内容 (意蕴)方 面的个性,因而也就还要有形式方面的个性。例如在形式上 是一副完全停匀的美的面孔,而在实际上却可以很干燥无味, 没有表现力。希腊诸神所表现的理想却是一些个别体,在普 遍典型的范围之内仍各有特性。理想之所以有生气,就在于 所要表现的那种心灵性的基本意蕴是通过外在现象的一切个 别方面而完全体现出来的,例如仪表,姿势,运动,面貌,四 肢形状等等,无一不渗透这种意蕴,不剩下丝毫空洞的无意 义的东西。例如最近证明出于斐底阿斯 ② 的那些希腊雕刻,就 以这种通体贯注的生气特别使人振奋。这里理想还坚持住它 的谨严,没有转化为韶秀、柔弱、轻盈之类毛病,每一种形 式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合。这种最高度的 生气就是伟大艺术家的标志。
   比起现实现象的个别性相,这样一种基本意蕴可以说是 抽象的,在只能选择时间上某一点来表现的雕刻和图画里尤 其如此—— 这两种艺术不能向四面八方发展,不象荷马写阿 喀琉斯的性格,可以时而把他写得很坚强残酷,时而把他写

神不是按照现实自然形式来描绘的。
① ② 斐底阿斯 (Phidias),公元前五世纪希腊伟大的雕刻家。

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2 4 2 第一卷 艺术美的理念或理想

得很温静和蔼,以及写出其他灵魂特征。这种意蕴在当前现 实中当然也可以找到它的表现,例如几乎没有哪一个面孔不 可以产生虔敬欢欣之类的印象,但是这些面貌还表现出无数 其它心理状态,和应该突出的基本意蕴毫不相容,或是没有 密切的关系。因此,一幅画像之所以为画像,就因为它抓住 了某一个别特性。例如在古代德国和荷兰的图画里常常可以 碰见施主和他的家庭,太太和子女,都画在画里面。他们都 要显得在虔敬地祈祷,画的一笔一划都完全现出那副虔敬的 神色,但是除此以外,我们在那些男人身上可以认出他们是 些坚强的战士,积极行动的人,在生活和情欲中经过很多考 验的人,在那些女人身上也可以认出她们是些精明能干的贵 妇人。如果我们拿这些原人和在这些以妙肖自然面貌著名的 图画里的圣玛利或站在她身旁的那些圣徒和使徒比较一下, 我们就可以看出这些画中人物在面孔上都只露出一种表情, 而一切形式如骨骼筋肉以及静态和动态都集中地见出这一种 表情。这种全体结构的吻合一致就是真正理想之所以有别于 寻常画家的地方。
   有人可能设想;画家应该在现实中的最好的形式中东挑 一点,西挑一点,来把它们拼凑在一起,或是在铜盘或木刻 上找些面貌姿势等等作为表现他的内容的适当形式。但是艺 术的要务并不止于这种搜集和挑选,艺术家必须是创造者,他 必须在他的想象里把感发他的那种意蕴,对适当形式的知识, 以及他的深刻的感觉和基本的情感都·熔·于·一·炉,从这里塑造

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第三章 艺术美,或理想
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他所要塑造的形象。 ①


B.理想的定性

   到此为止,我们一直在按照理想的普遍概念来研究理想 本身。这理想本身是比较容易了解的。但是因为艺术美,就 其为理想而言,不能始终只是普遍概念,即使按照这普遍概 念,它也必须在本身上有定性和特殊性,因此也就必须离开 它本身而转化为有定性的现实存在,这就引起一个问题,理 想尽管转化为外在有限存在,因而转化为非理想,它用怎样 办法还能同时保持住它的理想性呢?反过来说,有限客观存 在怎样才能取得艺术美的理想性呢?
关于这一层,我们分以下三点来说:

在“理想对自然的关系”这一节里,黑格尔批判了当时德国流行的“追 求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点,肯定了真实的内容意蕴与真 实的自然表现手段恰相吻合的重要性,这两方面起主导作用的仍是内 容。艺术就是诗,就是创作,就是为表现心灵而征服自然。在艺术里的 自然是经过观念化的自然,不是生糙的自然。所谓“观念化”就是把自 然纳入心灵,受到心灵的渗透和影响,在心灵里转化为观念或思想,于 是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提炼和提高,具有更高的普遍 性,见出本质特征的。黑格尔在艺
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