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·复·演。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于
还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能 是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落， 又要有规律的抑扬顿挫。
② 原文是Ｇｌｅｉｃｈｈｅｉｔ，法译作 “同一”。
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０ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无 差异 （无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来 使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统 一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断 地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在 建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子 按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排 一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性 ① ， 然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重 新发见到自己是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的 等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这 种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单 位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的 规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获 得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这 种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属 于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自 然事物里本来并没有这种抽象的同一 ② ，就连诸天体在它们 的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它们 在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛 掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时 间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物
① ② 即以某一定性为标准所作的有规律的安排。
例如一定的长短高低。
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第二章 音 乐
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之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体 积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自 然界找到类似点的。
２ｂ）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长 短里重新发见到自己或回到自己，经常觉察到自己与自己的 同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如 果要感觉到某一有定性的统一 ① 就是规律，当前也就要有·不 ·规·则·的和·不·整·齐·一·律·的方面才行。因为只有通过尺度的定性 把任意性的不整齐一律的方面克服了，安排就绪了，上述有 定性的统一才显出它是偶然的错综复杂现象中的统一和规 律。所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的 范围，让整齐一律在·不·整·齐·一·律的东西里显现出来。就是这 个情况才使拍子具有它的独特的定性，无论是单就它本身来 说，还是就它对其它可以按拍子复现的时间尺度的关系来说， 都是如此。 ②
２ｃ）因此，联结成一个拍子的杂多声音就有了确定的·标 ·准，根据这个标准就可以把它们区分开来，安排出秩序来；从 此就产生·第·三·个因素，即·各·种·不·同·的·拍·子。在这方面应注意 的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对拍 子本身进行分类。例如属于双数的有四分之二和四分之四的
有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在 长短高低上的定性。
② 这一节说明寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是Ｅｉｎｈｅｉｔ， 就音乐方面说，译 “单位”较妥，一个拍子就是一个单位。
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２ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
拍子，在这类拍子里双数是起主导作用的。属于单数的有四 分之三的拍子，在这类拍子里，各部分当然还是彼此相等，却 在单数里形成一种统一。这两种拍子有时结合在一起，例如 八分之六的拍子，如果单从数来看，这种拍子好象和四分之 三的拍子相等，但是事实上却不是分成三部分而是分成两部 分，其中每一部分在再细分时却以单数三为原则。
这样的特殊具体化形成了每种拍子的经常复现的规律。 但是一定的拍子尽管要很好地把·复·杂·的时间长度和较长或较 短的段落统辖起来，它的统辖毕竟有一个限度，它不能使它 们呆板一律地服从它，例如在四分之一的音，在四分之三的 拍子里只许有三个完全相等四分之一的音等等。规律性所指 的只限于例如在四分之四的拍子里各个单音的总和只能等于 四个相等的四分之一的音，这个音量不仅可以再分为八分之 一乃至十六分之一，而且还可以反过来缩回原，乃至参用许 多其它变化。
３．不过变化愈丰富多彩，也就愈有必要使拍子的基本划 分在这些变化里发挥效力，要在实际运用中显出它是主导的 规律。这就要通过·节·奏才能办到。只有节奏才能使时间尺度 和拍子具有真正的生气。关于这种生气灌注，可以指出以下 几个不同的方面。
３ａ）首先是·强·音。强音落在拍子的某一定部位，多少可以 听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过 这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节 奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原 则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个
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第二章 音 乐
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四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人 们把前者叫做拍子的·优强音 （第一强音）部分，后者叫做·劣 强音 （次强音）部分。在四分之三的拍子里强音只落在第一 个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八 分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把 依双数划分的拍子分成两半。
３ｂ）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗 （乐词）发 生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音 部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗 律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而 诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗 与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗 的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一 致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分澈底，因 为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音 调的较丰富多采的划分方式。
３ｃ）·第·三，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的 一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的·乐·曲·节·奏是应 区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。 在诗里·字或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完 全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就 会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终 点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词 义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，
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反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗 行 ① 。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类似的情况。 一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位 开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一 个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音 的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声 音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在 拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。 拍 子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓 “约调” 或 “切分 法”中显得最为尖