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们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很象人，很象实际存 在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现 出人之·所·以·为·人的那些形状。
①
① 论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推 尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创 作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了 资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔 在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他 的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了 他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。
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第二章 音乐
回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从
·建·筑开始 的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住 有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去 处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹 的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精 神准备一种艺术性的外在的围绕物。
·其·次·是·雕·刻。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是 还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体 的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又 不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个 体，精神性的东西在表现 （雕刻作品）里应出现多少，就要 取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中 所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程 度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它 相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种 统一只是绝对精神与它的·肉·体机构的统一 而不是精神与它 自己的·内·在·生·活的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了 一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不 能象建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造
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第二章 音 乐
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成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神 及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。
从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用·古 ·典·型艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则 无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型， 即专靠暗示的象征型，那么，走到·绘·画，我们就走到·第·三·种 类型，即·浪·漫·型艺术的领域了。因为在绘画里用来表现内在 精神的尽管还是外在形状，但是这种内在精神却是观念性的
·个·别·具·体·的·主·体·性，即由肉体存在退回转到精神本身的内心 生活，亦即人物性格和心境中的主体的情欲和情感，这种情 欲和情感不再能象在雕刻里那样，完全流露于外在形状，而 是要借这外在形状来反映出内心的自为存在和精神在它所特 有的领域之中的活动，例如情境，目的和行动。由于内容的 这种内在性，绘画一方面就不能满足于按照有重量的物质来 塑造形状，而另一方面又不能满足于只就·形·状去理解的未经 特殊具体化的材料；它只能选择这种材料的外形和·色·彩作为 感性的表现手段。但是颜色的作用只在于使·占·空·间·的形式和 形状显得仿佛和在生动的现实世界里一样鲜明。到了着色的 技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消 失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在 发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再粘附到自然的 单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发 挥作用，显示出外形反复照映的游戏和明暗色调的幻变。但 是尽管如此，这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远
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６ ４ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
还是一种在空间中并列的，因而是·持·久·存·在·着
① 的外形。 １．但是如果内在因素须显现为·主·体·的内心生活，象绘画 原 则所已要求的那样，真正适合这种内心生活的材料 （媒 介）就不能仍然有持久的独立存在。因此，我们就得到另一 种表现方式和传达方式，其中客观形相并不作为占空间的形 式而持久存在，我们所需要的一种材料，就它的为他的存在 ② 而言，是不稳定的，它在刚出现或获得客观存在那一顷刻里 就消失了。这种不仅要消除·一·度空间
③ 而且要完全消除空间 性，这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主 体性 ④ 的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即·音·乐。就这 个意义来说，音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体 性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也 要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中 ⑤ 却 仍然是·主·体·性·的，这就是说，音乐不能象造型艺术那样让所 表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这 外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为外在的东西来和 我们对立着，显得是一种固定的客观存在。
原文是ｂｅｓｔｅｈｅｎｄｅｒ ｓｃｈｅｉｎ，意指画出的外形尽管仿佛脱离了物体，但 毕竟仍占空间，所以仍继续存在下去，并未完全消失，针对上文“客观的物质仿 佛开始就在消失”而言。在绘画里形离了体（“外形的解放”）而独立地显出形和 色光和影的幻变，但仍占空间。 “为他的存在”（Ｓｅｉｎ ｆüｒ ａｎｄｅｒｓ）与“自为的存在”对立。这里说的是 音乐所用的声音对于听者是一出现就消失，不是持久的。 绘画消除了一度空间，只保存两度空间，即平面。 音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。
⑤ 内心生活一经表现 （有声可闻）即成为客观的东西。
①
②
③
④
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第二章 音 乐
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不过否定占空间的客观事物作为表现手段，既然就是抛 弃原来从造型艺术所依据的感性空间 ① ，这种否定也就必然 要同时否定前此静止地独立存在着的·物·质·性，就象绘画在它 的领域里已把雕刻的主体化为平面那样 ② 。所以对空间的否 定在这里所指的就是：一种确定的感性材料放弃了它的静止 的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以至本来凝聚在一 起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原 来的情况 ③ 。这种回旋震颤的结果就是·声·音，也就是音乐的材 料。
由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它 的明显的·可·以·眼·见·的·性·质，因此，要领会音乐的作品，就需 要用另一种主体方面的器官，即·听·觉。听觉象视觉一样是一 种·认·识·性·的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。 因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让所观照的对 象静止地如其本然地存在着，无意要把它消灭掉，但是视觉 所领会到的并不就是本身对象观念性的，而是仍保持着它的 感性存在 ④ 。听觉却不然，它无须取实践的方式去应付对象， 就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的 物质的形状，而是观念性的心情活动。还有一层，往复回旋
即抛弃雕刻的三度空间和绘画的两度空间。 绘画否定了雕刻的三度空间，音乐要完全否定空间性，因而也就要否定 物质性。它比绘画又进了一步。 声音由空间上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。
④ 视觉对象在观者心中是观念性的，但它本身还是离开观者的心理活动而 独立存在的：还是感性的而不是观念性的。
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②
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