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哀而不伤的痛苦，一 种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很 少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强，粗鲁， 骨节嶙峋的形状或猥琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强 的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情 的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的 爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的 灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始 的 （天然的）协调。
正象人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声， 这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成 的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正象在意大 利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝 毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有 声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘面的基调也正是 这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗 人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自 由。在三联韵，抒情小曲，十四行诗和四行诗章里以艺术方 式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而 还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种 自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那 种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克
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的十四行诗，六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反 侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的 并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本 身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的 哀怨呻吟里，在它的描述，追忆和幻想里去追寻它的幸福；这 种追求在追求本身上就已获得满足，就已满足于所爱对象的 形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那 个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走 过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇， 往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧 愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心 情。就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永 恒 生命的幸福 （本来地狱大门上就写着 “我永恒地持续下 去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他 们的痛苦—— 这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无漂渺， 因为他们都要永恒地持续下去—— 他们所念念不忘的只是他 们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有 什么痛惜和渴望。
如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征， 我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自 由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平 静的翅膀，他们才能随意支配形状，美和颜色；在对现实生 活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世 里，往往只画出或是象只画出真实人物的造像，但是他们所 画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里
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第一章 绘 画
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含芭吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美， 也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感 性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这 种爱与和解的特点；这象是蝴蝶，象是心灵女神 ① ，在她的那 个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只 有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体 现出古代理想。
意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是 经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品 里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏 伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还 很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并 且指责他们笨拙，枯燥，生硬。只是到了较近的时期，他们 才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和 摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式 和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。
关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发 展阶段，就在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘 画基本要素和表现方式的特征。
１）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开 了过去拜占廷人所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的 跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还 是严峻，肃穆，和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和
① 据希腊神话，心灵女神 （Ｐｓｙｃｈｅ）长着蝴蝶的翅膀。
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佛 罗棱斯派画家契玛布伊 ① （象对这个绘画早期研究有素的 权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖 学的少量古代素描作品遗迹 （由于早期基督教艺术特别是晚 期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存）， 并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们 “感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿 其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从 他们所得到的结果我们应该可以看出这一点。” ② 这些还只是 艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的 初步努力。
２）向前进展的·第·二·步在于摆脱上述希腊的蓝本，在全部 构思和艺术施工上走进凡人的和个性的领域，使人的性格和 形状与所要表现的宗教内容意蕴之间的契合更完善更深刻。
２ａ）首先应该提到的是觉陀 ③ 和他的流派所产生的影响。 觉陀既变更了已往的调制颜色的方法，又革新了描绘方式的 理解和方向。从化学分析的结果来看，晚期希腊画像是用蜡 作为凝固颜色的材料和画面的光泽，因而产生了一种“黯淡
杜契阿（Ｄｕｃｃｉｏ，１２６０—１３２０左右），意大利西厄那画派的始祖；契玛布 伊 （Ｃｉｍａｂｕｅ），十三世纪佛罗棱斯画家，首先抛弃了拜占廷传统，使绘画逐渐接 近自然。 原注：见 《意大利研究》，第二卷，４页。
③ 觉陀 （Ｇｉｏｔｔｏ，１２６７—１３３７），意大利名画家，契玛布伊的徒弟，在画艺 技巧上做出很多的革新，他是第一个人使意大利画抛开拜占廷传统，转向现实主 义，尽管他的一些最著名的壁画仍用宗教的题材。
①
②
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第一章 绘 画
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的青黄色调”，这种色调是不能完全说是由于灯光效果的。 ① 觉陀完全抛弃了希腊画家们所用的这种胶状的凝固颜色的材 料，他在调制颜色时用的是嫩芽和未成熟的无花果的滤净的 汁水以及中世纪早期意大利画家们在拘谨地摹仿拜占廷绘画 以前也许就已采用的一些含油质较少的胶料 ② 。这些凝固颜 色的材料不至使颜色变暗，能使颜色保持原有的鲜明。不过 觉陀在意大利绘画中所作的更重要的革新还在于题材的·选·择 和·表·现·方·式方面。基伯尔蒂
③ 就已赞扬觉陀抛弃了希腊画家 的粗疏风格，并且在运用自然本色和秀美方面做得也不过 分 ④ 。薄迦丘谈到觉陀时说过自然没有造出觉陀所不能摹拟 得唯妙唯肖的东西 ⑤ 。从拜占廷绘画里看不出观察自然的痕 迹；觉陀才把绘画指引到现实生活，拿自己所描绘的人物形 象和情感和自己周围的实际生活相对照。和这个方向密切相 关的还有一个情况，这就是在觉陀时代，人情风俗一般变得 比以前较自由，生活变得较热闹欢乐，而且新近开始崇拜的 许多基督教徒和画家们在时代上很接近。觉陀在走向现实之 中特别爱选这些新圣徒作为绘画的题材，因此内容本身就带 来