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画，由于膏泥干得太快，不 容许精修细补。用胶调颜料的方式情况也是如此。这种方式 固然可以画出较好的内部明晰和较美的浓淡配合，不过由于 干得太快，也不易融合各色和精修细补，也须用明确的笔触 绘成一种轮廓较鲜明的画面。油画方式却没有这些缺点，它 不仅可以使各种颜色互相融合和渗透得很微妙，而且可以精 修细补，使人不易察觉出由某一色调转化到另一色调的痕迹， 或是说出某一种颜色从哪里出现，到哪里消失。我们看到的 是各组成因素融合得很微妙，也处理得恰到好处，画面本身 就象宝石那样放出光辉，而且通过透明的和不透明的色泽的 微妙浓淡分寸，远比用膏调颜料的画法更能产生各种颜色层 次的互映增辉的效果。
最后·第·三·点要讨论的涉及色彩效果的芳香或·魔·术。这种 色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性 仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一 般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产 生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种 飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多返 光的照耀，这些返光在许多其它发光体中照耀着 ① ，变得很精
① 这就是 “千灯齐照，互映增辉”的意思。
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４ ９ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
微，瞬忽万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。从 塑形的观点来看，这就需要处理明暗方面的高明本领，在这 方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇 ① ，尤 其是考列基俄。他们用最浓的阴影，而这阴影却又透明，通 过不知不觉的逐渐转变，升到最明亮的光。这样就显出最高 度的圆整，没有什么地方见出生硬或界限，到处都是逐渐转 变；光和阴影不是直接作为光和阴影而起作用，而是互映增 辉，就象是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色 的处理就要有这样的本领才行，在这方面荷兰画家们也最擅 长。由于这种理想性，这种互相渗透，这种返光和色泽的往 复回旋，由于这种逐渐过渡的流动不居，于是在整体上，在 明亮，闪光，浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上，遍布着 一种生气 （或灵魂）灌注的光辉，这才是色彩的魔术，这属 于艺术家所特有的精神，艺术家本人就是魔术师。
３ｃ）这就涉及我还要略加讨论的最后一点。 我们从线形透视出发，随后转到素描，最后讨论颜色；关 于颜色，·第·一·步是从塑形的观点去看光和阴影，·第·二·步是讨 论·颜·色·本·身，或则说得较确切一点，先讨论各种颜色的相对 的明暗所现出的关系，接着就讨论颜色的谐和，空气透视，肉 色及其魔术。现在·第·三·步就要谈到的就是艺术家在着色方面 所表现的创造的主体性。
一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则
① 达·芬奇 （Ｌｅｏｎａｒｄｏ ｄａ Ｖｉｎｃｉ，１４５２—１５１９）文艺复兴时期意大利大 画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。
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第一章 绘 画
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去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视，因为线形透 视完全是一种几何学的科学；即使在线形透视方面，也决不 应拘守抽象的规则，否则就会破坏绘画性的效果。其次，连 素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则，着色更不 宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所 特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的 想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体 性 ① 去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的； 正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并 不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方 式的癖好，而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举 过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦展览馆之后说 过这样一段话：“当我回到我的鞋匠家里 （他由于心血来潮， 曾在一个鞋匠家里住过）吃午饭的时候，我几乎不相信我自 己的眼睛，因为我眼前所见的仿佛正是梵·奥斯塔德 ② ，所作 的一幅面，那么完全相像，简直应该把它挂在展览馆里。人 物的布置，光和阴影乃至整个场面的棕色的色调，一切在梵 ·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西，我在这里在现实界里 亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能，从 此我就着意要锻炼这种才能，想获得我特别注意其作品的这 位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐
①
即上文的 “颜色感”。
② 焚·奥斯塔德（Ａｄｒｉａｅｎ Ｖａｎ Ｏｓｔａｄｅ，１６１０—１６８５），荷兰画家，喜画 乡村日常景物。
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趣，却也增加了我的愿望，不断地勤学苦练自然不曾给我的 一种绘画才能。” ① 色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突 出，纵使不把年龄，性别，境况，国籍，情欲之类外在因素 所产生的变化计算在内。此外，色彩的差异也表现于日常生 活的描绘，露天的日常生活或是在酒馆，教堂等等室内的日 常生活；它也表现于自然风景，其中事物和颜色的丰富引导 每一个画家多少凭他自己的探索，去掌握和再现在自然风景 中出现的千变万化的光和色的活动，并且凭他自己的观察经 验和想象力去创造它们。
ｃ）艺术构思，布局和性格描绘
以上我们讨论了适用于绘画的一些特别观点，·首·先讨论 了内容，·其·次讨论了可以用来表现这种内容的感性材料 （媒 介）。最后剩下要确定的·第·三点就是艺术家按照这种特定的感 性材料，以绘画的方式去就他的内容进行构思和创作的情况。 我们的讨论所涉及的广泛的资料可以分类如下。
·第·一是·构·思·方·式的比较·一·般·性的差异，我们要把这些差 异区别开来，并且顺它们发展的程序，看出它们日渐变得丰 富生动。
·其·次我们要研究在这种构思方式范围之内，更密切地涉 及绘画所特有的布局，关于所采取的·情·境及其·组·合的艺术动 机中较明确的因素。
·第·三，我们要看一看·性·格·描·绘的方式，这种方式既取决
① 歌德也能画，但不擅长于此。
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第一章 绘 画
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于对象的差异，也起决于构思方式的差异。
１）关于绘画构思的最一般的方式，它们部分地取决于所 要表现的内容本身，部分地取决于这门艺术的发展过程，这 门艺术并不是一开始就能表达出对象所含的全部丰富内容， 而是要经过许多阶段和转变，才达到完满的生动性。
１ａ）绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻 和建筑，因为它在·整·个构思方式的一般性质上，还依附这两 门艺术。当艺术家只限于画个别人物，不把他的人物在本身 复杂的情境中的生动具体的表现显示出来，而只把他们描绘 为独立自足的人物时，依附于雕刻建筑的情况就最为明显。在 我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中，特别适宜于现 阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。因为这类 人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义，本身就是一 个整体，对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对 象。特别是在早期绘画里，我们看到基督或圣徒被描绘为这 样孤立的人物，身外没有什么明确的情境和自然环境。如果 有环境，那也主要是建筑的装饰，尤其是高惕风格的，例如 早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑 的绘画之中，往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱 顶之间，这种绘画还没有达到后期艺术的生动性，而形象本 身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性，有时还停留在某种 雕像的定型上，例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。这种完 全不用环境背景的或是只用建筑物来关起的人