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为我是受森林经验的恩庇而成为小说家的，我也毫无异议。②但“峡谷村庄”不仅为大江的创作提供素材来源，它还时时跃入大江虚构的世界，构成作品内在的时空。而虚构文本（test）里的“峡谷村庄”自然不限于现实中的大濑村形成某种对应，在文本内的各种语境（contest）里，它指涉着多重复杂的内容；从这样的意义说，森林－峡谷村庄无疑是解读大江作品的一把钥匙（keyword）。
①参见大江健三郎《在北欧谈日本文学》，１９９２年１０月；此文和大江的另一篇讲演《不再封闭的日本人》（１９９３年５月）谈到的内容，与《我在暧昧的日本》多有重合，几乎可以视为后者的雏形。
②参见大江健三郎的小说《占梦师》。
“峡谷村庄”作为虚构的空间，最初出现在中篇小说《饲育》里。《饲育》是大江创作中少有的一部直接描写战争时期生活的作品，在战后日本文学的同类题材作品中也属异例的存在。“峡谷村庄”这一情境的设定，使故事发生的空间带有某种封闭自足的乌托邦色彩，山村孩子的视点，更加重了这里的牧歌气氛。尽管有战争的消息传来，甚至有敌方的飞机在空中盘旋，但对于山村孩子来说，这一切非但构不成恐惧和危险，反倒增添了新鲜的乐趣。最后，导致乌托邦解体的，既不是战争，也不是那个被俘虏的美国黑人士兵，而是村庄里大人们的支配意志与暴力行为。在小说结尾，当“我”的手指和黑人士兵的头骨一起被“我”的父亲打碎的时候，也意味山村孩子的童年乐园从此失去。“我不再是孩子了。”这是“我”获得的启示，也是小说中俘虏兵故事与山村孩子的成长故事交融起来的接点。“峡谷村庄”由此而转换为山村孩子举行成年典礼的仪式性空间。
《饲育》里关于“成熟”的启示，从某种意义可以看做是大江创作本身的隐喻。《饲育》以前，大江已经以《奇妙的工作》（１９５７）、《死者的奢华》（１９５７）等作品引起文坛注目，尤其是《死者的奢华》，甚至成为日本纯文学界最看重的芥川文学奖的候选作品。但大江的早期最具代表性的作品，确实非《饲育》莫属。这篇小说发表当年（１９５８）即没有争议地获得了芥川奖，从而促成大江从“学生作家”顺利地转为职业作家。就文学创作而言，大江也可以充满自信地宣告：“我不再是孩子了。”《饲育》以后，大江仍然探索“成熟”与“失乐”这一母题。《感化院的少年》（１９５８）和《迟到的青年》（１９６０）等作品里，仍然泛着童年乐园失去的忧伤，但山村青年渴望的，显然是远方都市的冒险，他们希望在那里验证自己的成熟。“峡谷村庄”的隐喻内涵发生重要变化，始自大江于１９６７年发表的《万延元年的足球队》。这是一部规模宏大的长篇，在历史、现实、传说、民俗交织而成的繁复结构里，“峡谷村庄”首先作为人物“回归的场所”而登场。小说主人公根所蜜三郎、根所鹰四都是从山村来到现代大都市的青年，作品开端，两兄弟都正陷在彷徨无路的精神危机中。鹰四曾积极参与１９６０年反对签署日美安全保障条约的学生运动，运动失败后，到美国放浪度日。他渴望结束浮萍般的漂泊，寻找到心灵的归宿地；蜜三郎则始终是学生运动的旁观者，他陷入的是家庭生活困境（孩子先天白痴，妻子酒精中毒）。兄弟二人的人生观念虽然颇不相同，但在返回故乡，开拓新的生活这一点上，却获得了共识。如果说，在大江此前的作品里，“峡谷村庄”主要意味着“丧失”，那么，在《万延元年的足球队》里，“峡谷村庄”则是根所兄弟寻找自我、寻找心灵故乡的空间。大江曾说：小说主人公的家族姓氏“根所”，意思是指某一土地上的人们灵魂的根本所在。①作家关于家族历史与灵魂根源的解释，可以说明根所兄弟的“寻找”由现实深入到历史层面的原因。鹰四通过想象重构自己的曾祖父之弟、万延元年（１８６０）农民起义领袖的英雄神话，明显是为自己组织村民的行为寻找历史认同的依据（identify）。而鹰四与蜜三郎的对峙，则与其曾祖父辈的兄弟冲突形成呼应。最后，鹰四也像他的祖辈一样走向了毁灭，但他的死亡却促动了蜜三郎的转变。蜜三郎终于意识到，鹰四是坚忍地承受心灵地狱的磨练、顽强探索超越心灵地狱、走向新途的人；于是，他勇敢地接回自己的白痴儿子，收养了鹰四的孩子；从鹰四的人生终点，开始了自己新的生活。“峡谷村庄”就这样成为提供“再生”可能的理想空间。
①大江健三郎：《在北欧谈日本文学》。据作家说，这一姓氏是根据冲绳语里的一个词汇确定的。
在大江的文学世界里，“森林”与“峡谷村庄”几乎是可以相互置换的意象。作家曾说，他所理想的乌托邦，就是“我的故乡那里的森林”，“森林峡谷里的村庄”。①和“峡谷村庄”一样，“森林”在大江的作品里，常常作为人物的“再生”之地（如《同时代的游戏》，１９７９年），或者核时代的隐蔽所（《核时代的森林隐遁者》１９６８年）而出现。在“森林”的延长线上，无疑还矗立着“树”的意象。大江的作品里关于树的描述俯拾皆是，几乎达到偏爱程度。他的“雨树”系列之所以把“树”作为“死与再生”的象征，他的最后一部小说之所以仍然以树为题（《燃烧的绿树》），都不是偶然的。大江说，树是帮助他跃入想象领域的旅行器械，是他“接近圣洁的地理学意义上的故乡的媒介。”②
①大江健三郎：《寻访乌托邦寻访故事》。
②大江健三郎：《作为旅行器的树木》。
应该说，如果仅仅把“森林－峡谷村庄”作为理解大江作品文本的关键符码，那是不够的。森林－峡谷村庄与大江的文学世界有着更深刻的联系，它对于大江的独特认知方式及小说方法的形成，起到过相当重要的作用。大江回忆说：
“３０岁的时候，我第一次访问冲绳和美国，并在那里短暂停留。冲绳固有文化超越近代而直接接通古代的特质，以及其与日本本土上天皇中心纵向垂直的秩序相并行的……异文化共存结构，给我留下了深刻印象。以此为媒介，我得以重新发见森林里的村庄的文化结构。”①
相对于天皇中心的主流文化的绝对性和单一封闭性，大江看到了位于边缘的森林村庄文化的多样、丰富、开放的生动形态。这一发见直接促成了《万延元年的足球队》的创作，作家说：“促使我创作这部小说的最大动机，即是我渐次意识到的与以东京为中心的日本文化非常不同的地方文化，亦即边缘文化。”②而到了七十年代中期，大江则明确提出了“边缘－中心’对立图式，并将其作为小说的基本方法来讨论。他认为，“从边缘出发”，是小说整体地表现现代世界、把握现代危机本质的根本所在，“必须站在‘边缘性’的一边，而不能顺应‘中心指向’的思路。”③
①大江健三郎：《为日美新的文化关系而写》，１９９２年５月。
②大江健三郎：《在北欧谈日本文学》，１９９２年１０月。
③大江健三郎：《小说的方法》，１９７８年，岩波书店。
据该书“后记”，大江“边缘－中心”模式的提出，与阅读山口昌男的《文化与两义性》（１９７５），接触结构主义文化人类学理论有关。
大江所说的“中心指向”，主要是指占据社会支配位置的主流意识形态。他清醒地看到，在现实中的日本社会，即使是偏远的山村，主流文化和主流意识形态也起着支配作用。他认为，最重要的对抗手段是作家的想象力，是通过文学语言，创造出真正立于边缘的人的模型（model），从而使人们的认知结构化，获取认识世界的新方式的可能。①
①参见大江健三郎《小说的方法》“走向边缘，从边缘出发”章。
“边缘人”当然不能简单从地理学意义上理解，大江主要是从社会－文化结构的视角为“边缘”定位。他认为，在社会－文化结构中处于劣势，被主流文化和意识形态支配的一方，基本处于边缘位置；而其中受灾致残者，更处于边缘的边缘。在主流文化支配的结构里，边缘人的声音无疑被压抑着。如果通过作家的想象和创造，使边缘人的形象凸现出来，自然为既成的稳定的社会－文化秩序引人异质因素，使人们习以为常的一�