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更能让他有所作为，因此，对于克服内心抗拒的帮助甚大。他带了《绿枝》去新奥尔良写，但是搁下了，因为另有新的题材——几篇速写和《军饷》。他继续写散文，避免作出放弃诗歌的决定。他在巴黎写《埃尔默》，在帕斯卡古拉写《蚊群》。
《蚊群》的创作，特别是其中一个人物道生·费尔柴尔德的塑造，是转折点。
虽然对于天职和媒体的怀疑阴魂不散，但信心此时已增长到足以与怀疑相抗衡的地步。费尔柴尔德把语言文字看成行动的替代，还补充说，语言文字虽无生命，但可以“进行完满的结合”从而“产生生命体”。
福克纳相信自己能把天才和艺术结成某种关系，开始信心十足地制订一个又一个写作计划。眼下的三个计划说明展示在他面前的可能性。在含有斯诺普斯世家的种子的《亚伯拉罕神父》中，他开始关注正在改造南方的种种社会、经济和政治发展。在日后成为萨托里斯的《坟墓里的旗帜》中，他开始汲取地方和家族的传说传统。在后来成为他的第一部杰作的《喧哗与骚动》中，他回到幼时的家庭模式以及童年的回忆。虚构小说使他觉得艺术不妨成为他的天职，因为它扩大了创作的源泉。
他在《军饷》中怯生生地、在《蚊群》中大胆地用虚构小说把自己的诗人形象召来挥去，由此可见他即将走出的下一步：对本地、本家和本人进行探索，从而使他的写作成为行动而不是替代，成为探险而不是逃避。
诺思罗普·弗赖曾指出：“写诗需要很大意志力，但一半的意志力必须用于放松意志，使写出来的东西像是信手拈来。”福克纳写小说比写诗歌容易放松，其中原因恐怕尚待假以时日方能看出，但他从小爱听故事、爱讲故事，特别在《坟墓里的旗帜》中，开始大力借用青少年时期听到的陈年宿话老故事。回到早年的口头文学同时，他回头重读早年读过的一些作家，包括塞万提斯和莎士比亚。近年来又集中阅读了19 世纪晚期的作品，写作中流露出它们的影响——有意识地游戏生活的貌和力，有意识地探索意识和想象的构成，有意识地审查语言文字作为游戏的手段，有意识地展示虚构和现实之间的错综关系。这些问题虽然极其现代化，但不是新问题，至少在塞万提斯和莎士比亚身上已经存在，换言之，打从小说诞生之日起已经存在了。不同的是在福克纳回归青少年时期听和读的东西时，他并不关心其中提出的问题，只关心自己对那些问题的认识的深度。甚至关心哪些作家最使自己爱不释手。后来自称喜欢威廉·莎士比亚的“蹩脚的双关语、蹩脚的历史故事”和不高雅的趣味，不喜欢沃尔特·佩特的纤巧工整。他也回头去读19 世纪的伟大小说家，特别是巴尔扎克和狄更斯。在《亚伯拉罕神父》和《坟墓里的旗帜》中，他明显表现出19 世纪虚构小说背后的重要动力：那就是，不仅反映、还要把握住张牙舞爪的、甚至令人困惑不解的历史现实，通过想象加以再创造。
福克纳早年阅读的文学和听讲的故事加深了他在生活中养成的双重爱好，使他既热爱现实又热爱想象。这一来，他对虚构小说的概念十分博大：在小说中努力把握周围的社交世界，同时又展示内心的想象世界的自主力。
相比之下，他对诗歌的概念刻板而贫乏；1953 年写过一篇散文把舍伍德·安德森的局限性归咎于追求“完美”，也即“求纯、求精”。安德森对完美风格和纯艺术的追求，表现为推敲字句煞费苦心，福克纳称之为用词用声“有控制、甚至很拘束”。如此形容安德森未必恰当，也并不说明他在安德森身上看到了追求完美的危险。但是不能不承认，此话用来区别福克纳自己写诗和写小说的两种实践，十分有用。尽管写诗多年，诗歌对他始终离不开意志和控制，换言之，十分拘谨。他至死认为诗歌是纯“文学”，极其抽象。1955年他说：“诗人写的东西是如此纯净、如此深奥，简直看不出作者是英国人还是日本人，诗人写的东西有普遍性。”这样的观点，对纯和对普遍性的追求，压得他不敢向任何东西探手，只敢写一些表面的感情，用别人诗中用过的语言。他习惯借用别人的文字，起初只是权宜之计，后来成为回避的手段。
同样，修改自己写的诗歌起初只是为了自我纪律，后来成了精雕细琢、反复推敲。写小说时仍讲究技巧；他的手稿即使一气呵成，如《我弥留之际》，也能让人一眼看出作者不吝一切精益求精。写散文就不需要那么推敲，不是说不用心，而是可以放松些，摆脱那自我意识强烈地追求深刻底蕴和纯净风格。
这样，福克纳获得了一种新的自信。他在1941 年写道：“现在看来似乎是很久以前的事了，我终于明白，值得说的话，比我更知道该怎么说。即使说不好，也比不说为好。”这里所说的底蕴和形式的重要性，牵涉到对自我的信任。然而，福克纳理解的“自我”完全是意识，值得说的话比意识更深刻：好像他终于信任的自我不是意志和意图的“我”，而是需要、欲望和回忆的“我”，包括记忆中的一些声音。《押沙龙，押沙龙！》中的罗莎·科尔菲尔德小姐在回忆“被扭曲的童年和苦涩的寂寞”时说，它只教会她“还不懂事就要听，没听明白就要先意承旨。”福克纳的小说和一切伟大的小说一样，写我们间接知道、因而不完全知道的事情；但和一切伟大的小说一样，也写我们内心的和身边的、明明知道却又害怕承认的事情。
如果说找到词语来表达我们不完全知道的事需要天才和睿智，那么找到词语来表达我们拒不承认的事需要勇气。对于二者，隐晦、甚至伪装，都有显著的可取之处。
福克纳用纯净、深奥和普遍性来界定诗人的同时，还说“小说家”只写自己的故事。早在童年便想象自己是作家，后来发现只有写散文小说才是他的天地。这些发现固然重要，但比不上他自称“乡下老”独特。多年后他回忆在新奥尔良和欧洲度过的岁月时，把自己描绘成最彻底的“流亡者”——“一个流浪汉，一个一无所有、无害于人的游子”，渲染地点之不重要。这样的描绘虽然夸张了他的实际经历，但也说明他对不生根而飘泊的醉心。他在早先的一首诗《雁》和一则故事《现在怎么办》的断片中讴歌雁群的寂寞远飞。后来在《我弥留之际》中，又把艾迪·本德伦渴望自由和自我实现同幽渺中传来的“朦胧、高亢、野性”的雁鸣联系。他知道飞翔可代替个人的演习，也可用作文学的源泉。流亡已成为他这一代作家的支配一切的主题和模式；至少是一条摆明的出路。流亡之于艾略特，意味着占领一个新的家园；对乔伊斯、庞德和海明威，则意味着占领一个又一个新的家园。对每个人来说，流亡意味着新的姿态和新的口音，意味着新的机会，重新定向、成就大业。福克纳也发现自己的生活将起变化，他必须在献身的同时尝尝流亡的滋味。纵观他的一生，知道地点在他的艺术生涯中的重要性，就能在他的早期著作中发现那成为他的标记的地方和他安置在那地方的人物的蛛丝马迹，从而见其伟大发现的必然性。
1925 年4 月在《两面派》上发表的一篇文章（那时他住在新奥尔良）中称“感谢神明，不论是什么神”，使他成为一个扎根于故土的乡下佬。这种自我感觉，在他身上一目了然。舍伍德·安德森说：
“你这个乡下孩子，只知道出身的密西西比州的那小块土地。”说福克纳只知道牛津，不等于说他只需要牛津。他和安德森一样，在好多方面是浪漫主义的后裔，认为人需要更多地在想象世界中生活。这一信念会使二人都喜欢荒诞不经的故事，都把现代世界之所以死水一潭归咎于重现实轻想象，或者用安德森在《两面派》的一篇文章中的话来说，“没有予想象力以把玩现实的时间”。
然而，福克纳知道自己的危险在于太重想象而轻现实。他比大多数作家更害怕纯粹的“自我陶醉”——他以前称之为对自我的“病态兴趣”。流亡中的他容易遁入自我，如《埃尔默》所示。此外，他害怕抽象，这是体现在戈登身上的一种危险。
作为小说家，他不仅需要传说和故事、不仅需要自己的思想和欲望，还需要风土人情。对他的感情来说，越熟越有劲；对地方习俗和故事知道得越多，兴趣越大，越引起