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二、音乐学分析
1993年，于润洋先生发表长文：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》＇⑦＇，针对并围绕作品进行音乐学分析。
该文最引人注目的，就是通过对一部作品由局部到整体的独特分析给出一个具创意性质的概念：音乐学分析＇⑧＇，文章发表之后，仅书面文本并直接针对围绕该文或者间接针对围绕音乐学分析，先后有以下比较集中的反响：宋瑾：《历史与逻辑融合的研究成果——重读于润洋著〈音乐史论问题研究〉》＇⑨＇，陈鸿铎：《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——“音乐分析学”学科建设刍议》＇⑩＇，姚亚平：《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》＇11＇，姚亚平：《于润洋音乐学分析思想探究》＇12＇，居其宏：《以厚积薄发叩开创新之门——评于润洋的现代西方音乐美学研究》＇13＇，赵宋光：《怎样沿着实践观点指引的方向建设音乐学学科》＇14＇，等等，并引发相关讨论。
记得我当时读了于老师的文章之后，就跟我的同事蔡良玉老师说，于老师的这篇文章很值得关注，尤其是音乐学分析的方法论意义，我估计将在相当长一个时期内会对国内西方音乐史研究和音乐美学研究产生很大影响＇15＇，特别是它的导向性示范作用不可低估，甚至会在一定程度上左右这两方面研究的方向。后来事情的发展果然如我所预料的那样，尤其是在中央音乐学院，1996年在于老师的倡导下，就专门为音乐学专业的硕士、博士研究生开设了一门以音乐学分析命名的课程，一直延续至今，并且，诸多相关专业研究生还常常以某一部作品的音乐学分析作为选题（主要是硕士学位论文），并如是命题＇16＇，再后来，这种情况又有向国内其他院校音乐学专业研究生类似作业进行蔓延的趋势。
坦陈而言，我对这一方法的态度一直抱持谨慎乐观的态度＇17＇。所谓乐观，主要是这种有别于作品分析或者音乐史描述单一方式的综合性方式，也就是说，通过美学审视和作品分析的融合去研究作品。这种在方法论上所产生的积极意义是毋庸置疑的，怎么强调也不过分。至于谨慎，一方面担心有些教学环节不甚严谨会导致其原意的泛化甚至于会有被曲解的危险，另一方面，我还是觉得现有的研究，或多或少都有那么一点忽略对人的感性经验的观照，至少到目前为止，可以充分有效地进行感性经验描写的路径还不清晰，进行相应表述的术语概念基本还不成型。这个问题，在2008、2009我的两个研究生吴佳博士（2005级）和武文华博士（2006级）分别通过答辩的博士学位论文《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》和《音乐感性经验描写研究》中，有了一些具针对性的研究，在2009北京肖邦研讨会上，我的音乐美学方向博士研究生孙月（2008级）的发表以及在提交论文中又把音乐学分析与音乐学写作的关系作为问题提了出来。现在想起来确实很有意思，我在2008提出音乐学写作概念的时候，一个简单的考虑仅仅是出于如何有别于音乐论文写作概念，一个深度的考虑则是如何成就音乐学写作的tobe问题，绝对没有相关音乐学分析的针对性，不料，孙月由——音乐学分析→音乐学写作——路径的切入＇18＇，似乎又把触角伸到了那个老问题当中：如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西？
三、临响叙辞并相关实践
1996。12。717，在香港回归之前最后一个圣诞节前夕，我应香港中文大学音乐系时任系主任陈永华教授的邀请，以《中国音乐年鉴》副主编的身份，在香港进行了为期10天的学术交流访问＇19＇，12。10上午，我按约前往香港文化中心音乐厅，借观摩排练的机会访问香港管弦乐团，短短30分钟，在一个黑糊糊空荡荡的音乐厅里，一个术语一个概念一个叙辞一个命题由此诞生。
在事后的那篇报告里，记载着这样三段话＇20＇也许可以作为这一诞生的见证：
§在乐队的营造与指挥的点化下发出的音响，层次分明，合拍有序，显示出良好的文化修养，并充满活力，整个音响结构非常均衡匀称，似乎该有的声音都显示了出来，给我有一种丰满而富有弹性的感觉。
§……我获得了一种新的“临响”体验，从而进入了真正的音乐厅。
§一个处于理性认知层面的燃点，被这次算不上正式的“临响”体验引发了，或者说，一个以《临床诊所的诞生》（福柯）为摹本的音乐学命题，在我心中因此而萌生，姑且把它叫做《临响，并音乐厅诞生》。
这三段话所能够显示的意义，今天看起来，无非是这样几点：
第一，并不太成熟的感性描写，
第二，相对自觉的学理转换，
第三，有理论前置与后设的研究路线图。
之后，我从19981999应约集中写作并发表了20余篇音乐会批评＇21＇，可以说，既是临响行为的感性实践，也是临响概念的理性提炼。通过这一系列音乐会批评的写作与发表，应该说，对上述感性经验描写路径以及相应表述术语概念，都有一定程度的探索和积累。
期间，仅临响一词在学界受到过两次批评，一次是在2000。8，周海宏教授以口头方式对我创用临响并作为音乐美学叙辞提出置疑＇22＇，另一次是在2001。4，居其宏研究员以书面方式对我创用临响叙辞并纳入音乐美学范畴提出不同见解＇23＇。我很重视并感谢二宏的意见，但一直没有就其批评给出具针对性的自我辩护。之所以一直没有回应，还是想就此问题作进一步的研究，以使其本身有一个更加合式的存在方式，以至于有一些更加合理的作业规范。
再之后，2001。11。28我就临响问题通过独特文体撰写了《临响，并音乐厅诞生——一份关于音乐美学叙辞档案的今典》＇24＇，并开宗明义表示：），而且，有明确的音乐美学指向和归属。
并给出如是定义：置身于音乐厅这样的特定场合，面对音乐作品这样的特定对象，通过临响这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述＇25＇。
该文整体而言，算是一个阶段性小结，但依然没有针对有关批评作任何自我辩护。
再再之后，2002。11出版了我的第一本个人文集，并以临响命题：《临响乐品——韩锺恩音乐学研究文集》＇26＇。
除此之外还有一次具针对性的论述，是我的博士后合作者杨赛博士的文章：《全球化语境中的音乐美学学科定位》＇27＇。
四、作为意向存在的音响经验实事
2003。8。13下午，我的博士学位论文：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》在北京中央音乐学院通过答辩＇28＇，该文除了提出音乐意义的形而上显现命题与原创概念意向存在＇29＇之外，最具创新意义的一个研究是：基于作为现实存在的音响事实和音响经验事实＇30＇这两个对象之上，针对并围绕一个新的对象：作为意向存在的音响经验实事＇31＇，并以布拉姆斯第一交响曲＇32＇作为重要个案进行不断深入层面和不断设置程序的研究。
当时，王次炤教授提出这样一个问题：对布拉姆斯作品的分析，其他音乐分析也能达到这个意义层面，你的理论又和其他的音乐分析有什么样的不同？也就是说：如何区别现象学方式和其他音乐学方�