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反政府情绪；中共再次利用知识界并大获其利。中日战争曾使知识分子政治化，而中共再次成为他们的支持者。
“爱国铁血”文学
战争将所有作家的注意力集中到国家的危亡上。为艺术而艺术的实验立即成为不合时宜了。文学完全瞄准生活现实——不再是个人经历的片段，而是全民族的集体经历。在战争头几年，不同形式的短篇报告文学——通讯、速写、海报、演说、为朗读而写的诗歌和故事，以及在街头和集市表演的独幕剧，作为最流行的文学模式，几乎取代了篇幅较长的各种虚构的作品。②这些事实上浸渍在埃德蒙德·威尔逊称作“爱国铁血”中的大量报告文学，或原始报告文学，“与其说是用艺术技巧，不如说是用感情写出来的；它们的话题的吸引力与感情的感召力，当离开环境去阅读时，很快就丧失了”。①虽然它们缺乏艺术素质，但在流行程度方面却领尽风骚。按照周扬的观点，报告文学是“抗战期文艺的主要的形式”，因为它最有效地为“教育群众”认识这场“民族自卫斗争”的现实的直接目标服务。②这场战争使文学——不管质量如何粗糙，离开上海的城市象牙之塔，走向小镇和村庄，加速了大众化的进程。这个时期目睹了作家“走向人民”的第一次大规模的尝试。为迎合乡村大众的口味，从前的城市作家们热心地采用民间的题材、习语、曲调，以及社戏、说书和大鼓（边击鼓边讲故事）等传统的大众形式。忽然间运用“旧形式”表现“新内容”成为一种时尚；老舍是劲头最足的实践者之一。
有些作家从事集体创作。“卢沟桥事变”数天后，在上海约有16名剧作家，自己组织起来写了一部三幕剧《保卫卢沟桥》，甚至在完成前就有几家剧团争演出权。③有时作家战地访问的通讯也是集体采写的。
在1939年的《民族革命战争与文艺》一篇文章中，胡风披露战争文学的五个显著的弱点：（1）公式化或概念化的倾向；（2）繁琐的冷淡的倾向，在繁琐化的作品里面，过多的生活枝叶和事实毛发，使作品不能博得真正的实感；（3）传奇的倾向；（4）由于这些主观上的弱点，既没有产生伟大的史诗，也没有产生生动的现实主义作品；（5）由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，文艺的人民性还不能取得决定的胜利。④胡风的批评，显然道出了他对降低艺术的不满。他与茅盾一起反对过分政治化的观点，那种观点认为战时文学只应刻画生活的“健康”和“光明”的一面。按茅盾的提法，一个正直的批评家应当号召作家们，不仅要描写“新的光明”，而且要暴露“新的黑暗”。①然而，重庆有些批评家反对宣传对文学质量的侵蚀，恰恰相反，他们主张两者应该完全分离。朱光潜强调“冷静超脱的观察”的重要性以及艺术的自律。沈从文认为作家与文化工作者之间有明显的区别，前者应当是艺术家，而后者是宣传鼓动家。沈争辩说，作家们不应该与政治任务搅混在一起。梁实秋，这位左派分子们从前的敌人，更进一步倡导“无关的”文学，“人生中有许多材料可以写，而那些材料不必限于‘与抗战有关’的”。②这些要求文学质量的呼吁没有得到回答。夏志清下结论说，在“大后方”创作的小说，普遍缺乏“激情和特色”；好作品的数量比战前十年少得多。“游击战争和学生恋爱的千篇一律的模式，以及无处不在的爱国宣传的调门，毁掉了大多数战时的长篇小说”。③在成名的作家中，只有茅盾和巴金创作了有意义的作品。茅盾在1942年前的两部长篇小说——《腐蚀》和《霜叶红似二月花》，与战时的关系并不明显。《霜叶红似二月花》讲述一个小城镇在1926年的情况。而《腐蚀》则是一部不折不扣的政治性的长篇小说，它刻画了国民党秘密警察的罪恶。这部长篇，以小说的形式阐明1941年臭名昭著的“皖南事变”，被共产党的批评家誉为可与《子夜》比美。①与茅盾相比，巴金在战争年代取得了稳定的进步。他的《家》的两部续篇写得较好；特别是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。但他最好的作品，当然是写于战争即将结束，而于1947年出版的《寒夜》，它确立了巴金作为“一个极富盛名的心理方面的现实主义作家”的地位。他刻画战时居住在重庆的同一屋檐下，并且卷入家庭爱与妒之网中的三个普通的人物——一个男人，他的母亲和他的妻子，巴金成功地献给人们的，“不仅是中国处于失败和绝望的最黑暗时刻的一个寓言，而且是走慈善之路的普通人所面临的难以克服的困难的道德剧”。②另一位老资格的作家老舍，用民间习语写了不少宣传剧和诗歌，但只写了一部平平常常的长篇小说《火葬》，这是他为了口匆匆忙忙出版的。战争刚结束，他就开始一个雄心勃勃的创作规划，写一部题为《四世同堂》的三卷长篇小说，但未能全部实现，而1946年出版的头两卷，“当列为令人失望之作”。③战争时期的诗歌同报告文学一样，只是为一个目的——激发抗敌的爱国热情，写作它经常意在为大量听众朗诵或演唱。于是，简单的散文式的语言、民间习语、现实主义的描写，以及口号式的呼喊，成为一大批“爱国诗人”的共同特征。两个劲头最足的实践者是臧克家与田间。臧在前线历时五年，写下十几部诗集。他曾表白说，“我爱农民，我甚至对他们脊背上的伤疤都感觉亲近”。④田间被闻一多以同样炽烈的感情誉为“时代的鼓手”，他已经抛弃了早期的偶像马雅科夫斯基，并开始写作“鼓点诗句”。它的诗行简短，节奏急促有力，据信更符合战争的节拍。下面是田间鼓点诗的质量低劣的范例，在闻一多看来，“爆炸着生命的热与力”。
棕红的土地
在亚细亚
这泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖国底耕牧者呵，
离开卑污的沟壑，
和衰败的
村庄，
去战争吧，
去驱逐
日本帝国主义者底
军队。
以我们顽强而广大的意志，
开始播种——
人类底新生！①
比诗歌和报告文学更加持久地受到欢迎的文学体裁是话剧。独幕剧在战争头几年大量涌现，奠定了舞台剧的新传统，观众的反应和参与是其不可分割的一部分。此外，上海的电影业在30年代早期培养了第一批男女演员，他们此时进入戏剧行业。各个地区众多的业余剧团——主要由教师和学生组成——也随时准备演出从重庆与桂林——战时戏剧在大后方的两个中心来的新作。柳无忌说：“有一次来自西南五省的90家剧团聚集起来，参加桂林的一个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”。①在战争头几年后，随着爱国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯抹角地对时事做出评论”。②宋之的的《雾重庆》集中表现发国难财的商人和知识分子机会主义者；陈白尘的《升官图》讽刺官场的腐败；最为突出的是曹禺的《蜕变》，它刻画一所管理不善的军医院的原始状态；这些作品都是成功的。③在这些消极暴露的作品中，作家们回到了人们所熟悉的30年代的思想状态。战时现代戏剧的繁荣，在日本占领的上海也能看得出来。禁演美国影片和日本对中国电影业的控制，导致了新剧在商业上的繁荣，足以与传统戏曲竞争。历史剧、喜剧以及浪漫的“肥皂剧”（指涉及家庭问题的节目——译者）广为流行，部分地由于它们主题安全，只是不惹麻烦的娱乐而已。姚克写了一部关于晚清的慈禧太后和光绪皇帝的历史剧《清宫怨》。④此剧构思精巧，曾被誉为里程碑。阿英（钱杏■）这位从前的左派人物，变成了一位文学史学者，他写了十几部剧作，其中《明末遗恨》是他的杰作。钱钟书夫人杨绛，也许是一位最为精湛的喜剧作家，以《称心如意》和《弄真成假》树立了她的声誉。
如爱德华·冈恩所说的那样，这些剧作大都显示出一种传统的倾向，这也是保存中国文化反对日本统治的想法的一种微妙的表现。①周作人按照传统的隐士的风格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他们自己传统的文、史、哲学的仍旧是中国人，而不是他们的日本统治者。张爱玲被夏志清誉为现代中国�