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林纾之所以受欢迎，首先是由于他天赋的文艺鉴赏能力和高雅的古文笔法：在口译者的帮助下，他能轻而易举地把握住外国小说的风格和情调。他曾说他能够区分一部小说与另一部小说之间的细微差别，如像区别家人的脚步声一样。③作为对唐宋散文有深刻修养的古文大师，林纾养成了对西方文学的不可思议的判断力：他认为狄更斯远比哈葛德高明，并将这位英国大作家的各种写作技术与伟大的历史学家司马迁和唐代古文家韩愈相比。他的学术性很强的序言（虽然也许只不过是对自己的译述工作的理论解释），肯定能令有教养的和没有教养的读者同样感兴趣。但是林纾商业上的成功，很可能更与他利用繁荣的文学报刊事业，并使自己的译述适应流行晚清小说类型的才能和运气有关。因为他的绝大部分译著都属于社会小说和言情小说这两大类；另外，还有相当大一部分是侦探小说和冒险小说（仅哈葛德的作品就占25种）。
正是林纾，这位文言文的大师和文学革命的反对者，为年青一代的想象力提供了必要的营养：几乎没有那一个五四作家不是通过他的翻译接触西方文学的。他所译的狄更斯、斯各脱、华盛顿·欧文、哈葛德等人的作品，尤其是小仲马的《茶花女》，都是经久不衰的读物。当林纾使现代中国作家和读者能够接触到西方文学的时候，他的同时代人苏曼殊则将西方作家变成了迷人的传奇人物。①由于他出版了《拜伦诗选》（1909年）——特别是他翻译了拜伦的诗《哀希腊》——苏曼殊将这位英国的浪漫诗人变成了超凡入圣的英雄，可能成为现代中国文学中最光彩夺目的西方作家。苏曼殊将拜伦偶像化并将自己比拟为拜伦，为中国接受西方文学立下了一个有趣的先例：正如拜伦被苏曼殊当作慷慨悲歌的英雄的光辉形象崇拜一样，自此以后一位外国作家在中国的地位，就要由他的一生和品格来衡量了：而他的作品的文学价值则几乎不关紧要。
到了五四运动时期苏曼殊的遗产为徐志摩和郁达夫以及创造社的其他成员所继承，发展成一种新的传统：外国文学被用来支持新的中国作家的形象和生活方式。由于他们自己膨胀了的自我和崇拜英雄的狂热，这些杰出的文人建立了一种个人认同的偶像：郁达夫自比欧内斯特·道生，郭沫若自比雪莱和歌德，蒋光慈自比拜伦，徐志摩自比哈代与泰戈尔（两位他曾与之谋面并成了朋友的诗人）；田汉则是初露头角的易卜生，王独清是雨果第二。要在文艺界出风头，不仅要拿出新创作的诗歌或小说，还要提供他所膜拜的外国大师：拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼·罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、卢梭几乎都列名于每一个人最倾心的作家的名单。这些“英雄”中的大多数很自然地都是欧洲浪漫主义作家中的佼佼者；即使那些不能简单地归入浪漫主义行列的人——例如托尔斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫——也被他们的崇奉者从浪漫主义的观点，奉为以超人的精力为理想而战斗的伟人。
像这样从感情上将西方作家偶像化，导致了将外国文学当作意识形态的源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义这样的术语，也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一样，被热情地到处传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国作家的“大名”发生关系一样，马上可以提高一个人的地位。令研究现代中国文学史的人最感棘手的问题之一，就是要澄清、比较和评估这些各式各样来自外国的文学方面的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。
首先，翻译作品的庞大数量就令试图对它们进行分类和研究的人，感到束手无策。《中国新文学大系》卷10中关于翻译一节列出的1917年至1927年出版的个人著作和选集，达451种之多。《中国现代出版史料》所列到1929年为止的数目，达577种。①在这些翻译作品中最多的是法国文学，计128种，其后依次是俄国文学（120种），英国文学（102种），德国文学（45种），和日本文学（38种）。多作家和多国的文集（31种）未计算在内。至于在文学刊物上发表的翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可胜计。在文学革命之后的10年中，由于出版业的兴盛繁荣，翻译出版的外国文学作品数量极其庞大。
一个外国作家受欢迎的程度，是很难判断的，这要由他被译出的作品和他的性格吸引力两个方面决定。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、济慈、小仲马和其他浪漫派作家——虽然翻译过来的作品并不算多，却是家喻户晓。另一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼——尽管作品译出不少，却未能享盛名。像狄更斯和莫泊桑这样译出作品很多名气也很大的例子并不多见。
翻译出的作品包括20多个国家的作者和各个不同的历史时代。但一般说来绝大多数介绍进来的作品属于19世纪的欧洲文学，其中的两大流派在中国占统治地位：现实主义与浪漫主义。
从文学史的观点来看，可以说，中国对西方事物的狂热追求表明了力图将整个19世纪压缩到10年之内的努力。几乎所有的五四作家都鄙视西方的古典主义，因为他们出于反对传统的热情，把古典主义和传统等同起来。只有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。只有为数不多的中国评论家——其中多数是白璧德的信徒——似乎同意马修·阿诺德的意见。19世纪以前的作家中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到一定程度的承认。②第一次世界大战后在欧洲出现的后来被称为“现代主义”的流派，在3O年代和40年代之前，中国作家们都不感兴趣——就是在此之后也只有少数作者和评论家感兴趣。
发生这种现象的主要原因可能是当时流行的关于文学进化的观念。正如邦妮·麦克杜格尔在她那可贵的关于西方文学理论介绍入中国的研究中所指出的，由于受到大批英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文学的有机发展经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等各阶段。①虽然这样叙述欧洲文学史并不算太离谱，中国人却相信这种文学演化是一种“进步”的序列：新形式被认为肯定优于旧形式。像这样相信文学是在向前发展，不但令许多中国追随者一般地对西方古典文学、中世纪文学和新古典主义文学不感兴趣，并且也令他们过分热衷于将现代中国文学压缩到这些决定论的类别中去。他们相信传统中国文学在古典主义与浪漫主义之间的某一点上就停止了，于是认定现代中国文学必须经过现实主义和自然主义，不论他们自己喜欢还是不喜欢。
这种从进化论的观点对现实主义的推崇，尽管带有浪漫主义的情调，也给理解带来了很大的困惑。前面已经提到，西方的现实主义作家在中国往往被“浪漫地”对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑——的反浪漫主义立场，在意识形态上被曲解为暴露资产阶级的腐朽。托尔斯泰除了作为一个“超人”的英雄高大形象，还因他的道德主义和人文主义而受到推崇。相反，倾向于浪漫主义的中国作家们却倾向于集中注意欧洲浪漫主义的“现实主义”方面：浪漫主义美学的神秘的和超现实的倾向，因被予以人道主义和社会政治的解释而大部分被忽视，着重强调的是自我表现、个性解放和对既存秩序的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。①一个典型的五四文人可以以下列三种因素的复合体作为特征：浪漫主义的气质、现实主义的文学信仰和人道主义的世界观。这一奇特的综合是下列两种互相关联的因素的产物：五四作家们的先天倾向和新文学产生的历史环境。现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣：在那心急火燎忙于行动的十年里，他们顾不上去区分那一大堆模糊不清的外国文学理论的精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。毋宁说，文学理论只不过被用来在辩论中攻击和捍卫一种本身并非文艺的事业。新式知识分子仍然从士大夫那里继承了他们的基本思维方式；对当时社会的关怀深深地铭刻在他们心中，尽管他们中的大多数都感到在政治上无能为力和被排斥在社会之外。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会政治的�