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他告诉维洛尼卡，他想知道让一个女人去追踪“一个陌生人的电话”是否在心理层面上具有可能性。得知亚历山大只是为了自己的下一本书才利用她后，维洛尼卡生气地跑开了。亚历山大在巴黎某旅馆找到了她，他指着相册里在克拉科夫拍的照片说：“你看你。”维洛尼卡看出那并非自己，她开始哭泣，也正是在此时，亚历山大开始亲吻她，将她的泪水化作一次高潮；两人做爱的画面中穿插着波兰维洛尼卡的照片，仿佛她也参与其中。在亚历山大家中，他给维洛尼卡讲了自己的新故事，故事说的是出生在1966年的两个女人的平行生活。
为什么让木偶师成为这两个女人之间的联系？基耶斯洛夫斯基觉得他需要一些既细腻又神秘的东西，他记得自己曾在日本电视上看过一个名叫布鲁斯·施瓦茨的美国木偶师表演：“他是个能创造奇迹的人，他用双手拨弄那些木偶，三秒钟后，你会忘记他的手，因为木偶已经有了它自己的生命。”［2］（片中亚历山大表演木偶戏时，我们看到的其实正是施瓦茨的双手。）相比他以往的作品，基耶斯洛夫斯基在本片中更多地将叙述集中于一个女子身上，通过一系列主观镜头和特写镜头的组合，引领观众对这个女子产生代入感。本片中的两位女主角显然是《十诫，九》中奥拉的演进版本，后者为唱歌选择冒险的心脏手术。法国维洛尼卡出场时，她预感到有个和自己十分亲近的人死了，于是我们可以将她和《影迷》中的妻子或是《十诫，九》中的汉卡这样的人物联系在一起，她们都能对发生在千里之外的麻烦产生离奇的感应。比《无休无止》中的乌舒拉更厉害，在《维洛尼卡的双重生命》中的两位女主角的生命中，似乎有一条细腻的绳索，将两人与未知世界联系在了一起。
第21节：维洛尼卡的双重生命（3）
影片开场第一段戏为解密《维洛尼卡的双重生命》提供了一把视觉上的锁匙。1968年的波兰［3］，黑暗的街道上下颠倒地出现在画面中，这是两岁的波兰维洛尼卡的视角：她母亲的波兰语旁白声响起，让她在将近圣诞前夜的冬季夜空寻找星星。下个镜头中，小女孩手臂向上指着，母亲双手抱着她，以便让她看见更多东西。镜头切到1968年的法国，画面被一个小孩的眼睛占据：她面前的放大镜被移开，我们发现“看”这一行为本身再度成为画面中的关键。她母亲的法语旁白声响起，让女儿审视一片树叶，我们还听见小鸟的鸣叫。这是在春天，说明影片头两段戏并非同时发生：波兰维洛尼卡的故事先于法国维洛尼卡的故事——或许波兰维洛尼卡的故事也是在为后者的故事作铺垫。
两段开场戏都将一个小女孩与浩瀚的宇宙联系在一起。法国维洛尼卡在开场中审视树叶，结尾中又有她在父亲家门口将手放在树干上的细节，这暗示她那热忱与开朗的性格其实植根于来自父亲的爱，以及对大自然生命力之延续的认识。除了这一视觉上的呼应，导演还在波兰维洛尼卡在大街上忽感心脏不适时加入了一大堆枯叶的画面。
片头中的两位母亲虽然没出现在画面中，但却起到了引导的作用，是她们让女儿对外面的世界有了初步的认识。（但是，法国母亲的声音似乎出自伊莲娜·雅各布自己，暗示这段开场戏可能是维洛尼卡长大后的回忆。）两位母亲都对女儿说：“你看。”这为之后亚历山大的话做了铺垫，他成了法国维洛尼卡的另一位引导者。“你看。”他指着维洛尼卡的相册说，这同时又隐喻着她的双重存在。观众尝试在影片第三次介绍维洛尼卡时，再度审视这位主角，但基耶斯洛夫斯基却继续对“看”本身发起疑问。在出片头字幕时，年轻女子的画面发生了扭曲，仿佛是在镜头前加了一面放大镜。画面四周显得十分模糊，如同“1968年的法国”那一段的开头。她似乎走在阳光普照的大街上，忽然，手中的音乐夹掉在地上。（这是否是对克拉科夫那段戏的闪前？波兰维洛尼卡也在那段戏中掉了夹子。）“看”这一行为本身又得到了突出，因为我们不确定自己看见的究竟是什么。
第22节：维洛尼卡的双重生命（4）
片头字幕过后，成年的波兰维洛尼卡终于露出庐山真面目，热情地在户外放声歌唱，哪怕天公不作美。她抬头看，和影片开始时第一个镜头中一样。（波兰维洛尼卡最后一次看出去的时候，也是这种向空中凝视的姿态，那便是她的葬礼。基耶斯洛夫斯基选择在玻璃棺材中从低角度的主观视角拍出去。）她身后，别的女孩纷纷避雨而去，维洛尼卡却一直唱到最后一个音符，并用充满笑容的脸庞迎接着落下的雨滴。看见她对水的亲密态度，我们又想起她小时候对土地、空气的那种自然关系。同样，在克拉科夫，维洛尼卡手中扔出的小球激起屋顶上落下的橙色灰尘， 她欣然仰望，毫不闪躲，犹如在尘土中舒服地沐浴。她和自然的关系还体现在火上：这不仅来自全片金色的画面基调［4］，也来自她炽热的性感。下一场戏中，她在大雨中热情亲吻男友安特克，然后在公寓中与他做爱。在这相当情色的一场戏中——她对肉欲之欢也有着同样的开放态度——维洛尼卡看着墙上挂着的自己的大照片；影片靠近结尾时，亚历山大和法国维洛尼卡在巴黎的激情戏中，也出现了波兰维洛尼卡的照片，两段戏形成前后呼应。此外，我们第一次看见法国维洛尼卡时，她正和男友一同躺在床上，她忽然放弃了继续寻欢的打算，仿佛感觉到有个和自己很亲近的人死去了。
这样的对应存在于很多层面之上，有清晰的，也有含蓄的。两位女主角对情人都很热情，对父亲都很关爱，都有用戒指摩擦自己下睫毛的习惯。她们都是左撇子，戴红手套，都会注意到身边步履蹒跚的老奶奶（波兰维洛尼卡在去音乐会前穿衣服时，看见窗外的老妇人行走艰难，便主动提出帮她拎袋子；法国维洛尼卡则在学校里遇到了相同的情况。）两人身边都出现了一些物件：润唇膏、能反光的小塑料球、一段绳子——波兰维洛尼卡拧着音乐夹上的一段绳子直到它断开，法国维洛尼卡收到的包裹里有根鞋带，她把鞋带放在自己的心电图报告边上，绷紧的直线暗示着死亡［5］，和在波兰维洛尼卡棺材上方摇晃着的绳子前后呼应。两人都有着脆弱的心脏、漂亮的歌喉和对范登布登迈耶尔作品的偏好。法国维洛尼卡梦见波兰维洛尼卡的父亲画的那片风景。她们是同一个人物的东欧版本和西欧版本，一个从波兰农村来到克拉科夫，一个从克莱蒙费朗来到巴黎。
第23节：维洛尼卡的双重生命（5）
甚至，亚历山大的作品里也需要把同一个人物刻成两个木偶。在他家，维洛尼卡发现他正按照自己的样子在做木偶。“为什么是两个？”她问他。“因为表演时我反复地碰触它，只准备一个的话有可能会弄坏。”他回答。他的木偶戏也是和这种对应关系相关的：芭蕾舞演员想要跳舞，似乎突然死去（虽然维洛尼卡后来说过，芭蕾舞女演员只是弄断了腿），化身为蝴蝶再次出现。法国维洛尼卡能够飞起来，是否正是因为波兰维洛尼卡跌倒了？一个波兰女孩的死亡，是否是为让她的法国对应者停止歌唱而发出的警告？在亚历山大第一次给维洛尼卡打电话后，影片中出现了一个奇怪的画面：她似乎看见波兰维洛尼卡在舞台上歌唱，然后在红色的背景中忽然跌倒。影片的核心问题似乎来得十分形而上：如果说人世正是上帝表演木偶戏的舞台，如果说其中也包含了“反复碰触，可能弄坏”的情况，这世上是否可能存在着一个为我们幸存下去而准备着的替身？抑或我们中的某些人才是这样的替身，为的是让别人能更聪明地活下去？
这种自己与替身之间的对应关系也延伸到了亚历山大和电影人身上，我们初见这位魔术师是在学校里，他身处一堆照明设备中间——就像是个导演，然后他通过与变形相关的画面讲述了他的故事。正如巴纳德学院学生乔安娜·普莱森特（joanna present）在她未曾发表的手稿中所写的：
基耶斯洛夫斯基通过命运和艺术，对对应关系反复强调，本身也是对电影这一媒介的寓言�