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的戏剧则常常爆发出歌唱。实际上，根据中国戏迷们的观点，去戏院主要是去听歌唱，而不是去看表演。人们常去“听”戏，而不怎么说去“看”戏。看来汉语的“戏”字，译为英语的drama（戏剧）容易引起误解，不如译作opera （歌剧）。
只有明白了中国的“戏”是歌剧的一种形式，才能真正理解它所以能如此吸引大众的原因，才能理解它奇特的构成方式。戏剧的吸引力尤其是现代英国戏剧基于理解，而歌曲却是以色彩、声音、气氛和情绪的组合来造就艺术效果。戏剧的表现手段是口头语言，而歌剧却是音乐和歌唱。戏剧的观众希望了解剧情，并为戏剧角色的冲突、出人意料的发展和新奇的表演而感到喜悦；而歌剧的观众之所以去度过剧场之夜，却是为了让音乐、色彩和歌曲来麻木自己的理智，抚慰自己的感官。
这就是为何大多数的戏剧演出不值得看第二遍，然而人们却能把一个歌剧看上五十遍而欣赏兴致丝毫不减，中国戏剧就是如此。在所谓的“京戏”
中近一百出这样的歌剧，能够一遍又一遍地反复上演，并且能久演不衰。观众总是在精彩的高难度唱段之后大鼓其掌，喝彩叫“好”。于是，音乐成了中国歌剧的灵魂，动作只不过是演唱者技艺的一种辅助手段，正如动作是西方歌剧主要女演员的辅助物一样。
于是，中国的观众从“唱”与“做”两个角度来评价演员。然而这种所谓“做”常常纯粹是一种技术性动作，由一些表达感情的惯常范式所组成；在西方，女歌剧演员们使自己的胸部并不优雅地剧烈起伏，这常使我们感到震惊；在东方，演员则用水袖佯擦无泪的眼睛，这也常使西方人感到荒唐可笑。如果演员体态优美，声音悦耳，那未这点小小的演技就足以使观众大感满足。如果再演得好一些，每一个姿势都会被认为是优美的，每一个亮相都会成为完美的舞台造型。从这个意义上说，梅兰芳在美国大受欢迎便不足为怪，尽管他的歌唱有多少是作为歌唱被欣赏的尚成问题。人们惊异干他优美的身段、优雅的姿态、白净的手指、长长的黑眉、女性化的步履、传情的眼神，以及所有伪装的性吸引力。他也正是用这些来赢得中国观众，获得极大赞赏。像这样一位伟大的艺术家所造就的吸引力是广泛的，这是一种态势语言，同音乐和舞蹈一样具有国际性。如果说到现代意义上的表演，那未梅兰芳尚需好好跟诺马。希勒（norma shearer ）或者鲁思。查特顿（ ruth chatterton）从头学起。他划桨的动作以及举鞭以示骑在马背上的演出，与笔者五岁的小女儿玩骑马游戏时将竹竿拖曳于两腿之间的动作，简直毫无二致。
如果我们研究一下元杂剧以及元代以后杂剧的构成，就会发现同西方戏剧一样：情节通常毫不足信，对话也无关紧要，而演唱却占据中心地位。实际的演出常常是歌剧中流行唱段的集锦，而不是一出全剧。西方的音乐会也经常采用同样的方式，造就一台歌剧选段的荟萃。观众对故事情节了如指掌，他们是从惯常的脸谱和服装上而不是从对白的内容上辨认出各个不同的角色。从尚存的名家剧作中，我们发现起初的元杂剧通常是一个戏包含四折，当然也有不少例外。每一出的演唱总是按照一定的曲调，这些曲牌都是十分有名的。对话毫不重要，许多现存的版本中根本没有对话，这也许是因为对话部分在当时就是即兴表演吧！
在所谓的“北曲”中，一折戏是由一人主唱到底的，尽管在其他演员的动作和对话相配合（这种限制或许是由于演唱人才较为缺乏的缘故吧）。“南戏”没有这样严格的限制，因而自由发挥的余地要大得多，这就逐步发展到明代的传奇。这时，戏的长度（如同英国戏剧的“幕”）已不复为四折，一折中也可插进不同的曲牌，几位演员可以轮唱，也可以合唱。曲调也与北曲不同，抑扬相错，并且可以换韵。
北曲以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞的故事）为代表，南戏以《拜月亭》和《琵琶记》为代表。《西厢记》尽管有20折，却是严格地排成五本，每本4 折。
中国歌剧有一点不同：西方的歌剧是上层阶级的专利品，有钱有势的人常常是为炫耀自己的社会地位或者社交而进出剧院，而不是真的去欣赏音乐。中国的歌剧则是劳苦大众的精神食粮，它比任何其他艺术形式更加深入地渗透到人们的心灵。设想一个民族，它的大众把《汤豪舍》（tannhliuser ）、《特里斯坦与依索尔得》（tristan undlsolde ）和《皮纳福》（pinafore）这样的曲子烂熟于心，任何空闲时刻都在大街小巷里津津有味地哼唱，你就会对中国歌剧与中国民众之间的关系得出一个生动的画面形象。有一种具有特殊癖好的中国人，西方人并不了解，这些人被称作戏迷，人们常常可以在旧北京的街头看到下层社会近乎发狂的戏迷，他们蓬头垢面，衣衫褴褛，却还大唱其《空城计》，且摆手作势，扮演那位了不起的诸葛亮。
外国来访者常常震慑于中国军事题材戏剧的锣鼓乐器那震耳欲聋的声响，以及男演员刺激神经的假声，然而中国人却显然非此不可。这大体上要归因于中国人的神经，不过这种说法又有一个反证：美国人所醉心的萨克斯管以及其他乐器奏出的爵土音乐，每每使中国绅士的神经忍受不了。这或许只是个适应问题，不过喧天的锣鼓声和假声的起源也只有考虑到中国戏剧的场景才会明白。
旧时中国较好的剧场是建造在一个大院里，就像伊丽莎白时代的剧场那样。然而一般的剧场大致上只是一个临时的木架，高高地搭于露天，有时也搭在大道中央，演出结束，即刻拆除。有这样一个露天的剧场，演员们不得不高声喊喝，以盖过小贩的吐喝，剃头匠们的音叉，麦芽糖小贩的小堂锣，男女老幼的呼叫和狗的吠声。在这种喧嚷的环境下，非得一种保持在很强音高上的尖细假声才能让人听见，这一点谁都可以亲身体验一下。锣鼓也被用来吸引人们的注意力，通常演出之前先敲一阵锣鼓，响声相隔一英里地都听得见，于是起到了与街头电影招贴同样的功效。当在现代剧场里演出的时候，音量确实可怕，但中国人不知怎的倒也习惯了，正像美国人适应了爵士音乐一样。他们热衷于这种喧响，并从中寻求一种“刺激”。时间将会使这一切烟消云散，中国戏剧在现代剧院上演时，最终会变得淡雅和“文明”起来。
从纯文学的观点来看，中国戏剧作品中诗化的内容所包含的力度和美感远胜于唐诗。我深信，尽管唐诗十分可爱，然而中国某些最伟大的诗篇还得到戏剧和小调中去寻找，因为古典诗歌总是遵循思想和文体的某种传统模式，它具备一种优雅精致的技巧，然而缺乏崇高、有力而丰富多彩的内容。如果一个人读了古典诗歌转而去读剧本里的曲词（如上所述，中国戏剧基本上是诗的集合），那未他的感觉就像先观赏一柬精美的瓶花再去游园一样，感到后者远胜于前者：新鲜、丰富、多样。
中国的诗歌是精巧的，却从来不很长，从来没有巨大的力量。出于简练的需要，叙述和描写常被限制在一定的字数内。然而剧中曲词所涉及的范围和文体却大不相同了：它所使用的词语会被御用文人斥为庸俗。剧中人形象一出现，即需要戏剧场面，这就要求广泛的文学表现力，这显然不是诗歌力所能及的。人类的情感上升到了一种为绝句律诗所难以达到的高度。由于以白话人诗，打破了文言的束缚，因而获得了以往所完全难以想象的自由、自然与雄浑。这种语言直接取村于人们的日常口语，然后由作者加工成美的语言；这里作者不受传统标准的束缚，单凭自己对声韵节奏的艺术感知行文。
有些元剧大家采用方言土语，也取得了无以伦比的美，这种美是难以译为现代汉语或任何一种外国语的。下面便是一例：我这里稳丕丕土坑上迷飓没腾的坐。那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和。的播那蹇驴儿柳阴下舒着足留恶滥的卧，那汉子去脖项上婆娑，没索的摸。你早则醒来了也么哥！你早则醒来了也么哥！可正是窗前弹指时光过！
马致远《黄粱梦》曲词的作者不得不努力适应戏剧曲调的需要，但句子毕竟可以长一些，也可插入多余的音节，韵脚也较宽，较适合于曲词所使用的�