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事实上，一切有价值的、反映人类心灵的文学，都发源于抒情。观念的文学也是如此：只有发自人们内心的观点才会留存于世。早在1795年，爱德华。杨就在他的《论独创之文》一书中明确指出了这一点。17世纪一位杰出的批评家金圣叹曾在其著作中反复指出“诗者，人之心头忽然一声耳，不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”文学的起源就是这么简单，尽管有文学教授用修辞和作文的技巧来加以拖累。金圣叹还说过：“文人非勉强说话，非被迫而说话，但意会所到，出白天机，有不期说而说者。有时叙事，有时舒其胸中积慷，所言者既已尽所言，即搁笔不得赘一字。”文学作品之所以有别干一般作品，就在于它写得美，一般作品则不然，而美的作品则能够流传下来。
①达摩克里兹之剑，比喻迫在眉睫的危险事物。
文学起源于抒情，这使我们得以把文学看作人们心灵的反照，并把一个民族的文学看作这个民族精神的反照。如果把生活喻为一个大城市，那么写作就是屋顶上的天窗，人们通过这个窗口观察生活。阅读某人的作品，也就是从这个人打开的天窗来看生活，因而也获得他对生活的观点。星辰、云朵、地平线上的层峦叠蟑以及城市里的大街小巷和各家屋顶等等，都还是原来的样子，然而通过不同天窗看到的城市却各有其独到之处。我们考察一个国家的文学，无疑是想见识一下这个国家最伟大的心灵是怎样看待生活的，而他们的表达方式又是如何各不相同。
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语言与思维
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中国文学的媒介（亦即汉语）的特性，在很大的程度上决定了中国文学发展的特殊性。把汉语与欧洲语言作一比较，人们就会发现中国人的思维与文学的特性，在多么大的程度上是源自汉语的单音节性。汉语中像“jing”、“chong ”、“zhal1g”①这样的音节，语音效果惊人地相似。单音节性决定了汉语写作的特性，汉语写作的特性又导致了文学遗产继承的连续性，因而甚至多少促成了中国人思维的保守性。进而言之，它甚至韦助于书面语与口语的进一步分化。这又反过来使书面语变得难以学习，使之成为上层阶级的特权。最后，单音节性也直接影响了某些中国文学作品的风格特性。
每一个民族都发展了一种最适合于本民族语言特性的写作系统。欧洲不会在象形原则上发展其写作系统，因为印欧语系语音结构具有大量的辅音和无限的不定组合关系，需要分析型的字母，图画文字则远远不足以代表所有的单词。由于没有一个表意系统可以单独使用，汉语就用象形原则并通过语言规则来加以补充，然后才有较大的发展。这些基本的形符于是就只因其语音上的价值而存在。事实上，汉语辞典里四万余字，有十分之九是通过语音组合的原则构造起来的，有大约1300个作为语音符号的表意文字。像汉语这样的单音节语，只要有大约400
个音节组台也就足够了（声调不计在内），比如：“jing”、“chon8 ”、“zhang”。然而在日耳曼语言，要为每一个新的语音组合发明一个新的象形符号显然不可能，比如德语的“schlacht”和“kraft ”，或者英语的“scratched ”、“scraped ”、‘’splash“、‘’scalpel ”。
汉语没有发展一种西方意义上的语音文字，因为意符作为音节使用已经足够。如果中国人是用如同德语的“ schlacht ”和“ kraft”或者英语的“scratched”和“sca”这样的词语来说话，那么这种需要本身就早已使他们发明了一种表音文字了。
汉语中单音节的发音与书面文字间的适当调整，是显而易见的。音节形式的极端缺乏，是汉语的特点，其结果是出现了大量的同音字。比如“bao ”包括超过一打的意思：“包”、“抱”、“饱”等等。由于形象原则运用到具体的事物或行为的时候受到限制，而且它也比较复杂，原来的“包”字就纯粹作为一种语音的符号被借去指示其他的同音字。于是就发生了一场很大的混乱，直到汉代书写体多少确定下来之前，我们有不少这样的借以指示其他词语的假借字。于是就产生了一种需要，迫使中国人不得不给“包”字加上一个符号（称“部首”）来表示各种不同意义的“包”。
①这里用的是威妥玛式拼音。下同。
音符的使用不是很确定的。于是就产生了以下这些字，它们的发音都是“bao”或“pao”，在现代汉语里声调不同，每个字都含有“包”，然而各自加上了不同的部首：抱、跑、袍、饱、泡、炮、鲍、胞、炮、咆、刨、苞、雹，这样，“包”加上“手”表示“围抱”，加上“足”表示“奔跑”，加上“衣”表示“长袍”，加上“食”表示“吃饱”，加上“水”表示“水泡”，加上“火”表示“鞭炮”，加上“鱼”表示一种“鱼”的名称，加上“肉”表示“子宫”，加上“石”表示“大跑”，加上“口”表示“吼叫”，加上“刀”表示“切削”，加上“草”表示“花蕾”，加上“雨”表示“冰雹”。这就是为解决同音字问题所进行的调整。
假如问题不在于同音字，假如汉语里有像英语“scraped ”“scratched ”和“scap1 ”这样的词语，假如中国人造字之初就发明了“sca p ”，这些音素的基本符号，他们也同样会被迫区分“cape”与“scape ”、“scape ”与“scrape”、“scrape “与”scraped “，以及”scrap “与”scrated“的发音的话，其结果就必然需要有符号字母来指示”s 、r‘ed（t ）、p 、ch“等等。要是中国人做到这点，他们就会有字母，他们中有文字能力的人也就更加普遍。
然而，汉语的单音节性决定了它使用象形原则的必然性。这个事实本身就深刻改变了中国人学习的特性与地位。由于中国文字本身的特点，其字形在口语中同样反映不出来。一个语符在各种不同的方言甚至语言中可以有完全不同的发音，就像基督教里的十字架在英语里念作“cross ”，在法语里读成“croix ”一样。这与老大帝国统一的文化有紧密关系。更为重要的是，由于汉字的使用，人们在时光流逝了一千多年之后尚能阅读儒家经典。我们可以作这样一个有趣的假设：孔学的经典如果在公元六世纪时就不为人们读懂，那么孔学的崇高地位又将发生何许变化呢？
确实，中国文字在秦始皇焚书坑儒的时候经受了一场巨大的变革，如今连孔门学者部分为两大阵营：一派相信古文经学，研究孔宅壁缝里免遭劫难留存下来的书籍，另一派则相信今文经学，研究那些年老学者凭记忆记录下来的经典，这些老人在短命的秦朝幸免于难。然而始自公元前213 年，持续出现了不少儒学著作，其形式相对来讲有一些不太重要的改革。这些著作要为儒家经典作用于中国人心灵的催眠力负大部分的责任。
只要符合孔学早期著作，也就合乎整个文学传统，汉代以后尤为如此，一个中国学生只要能读懂一百年前的著作，也就能使自己读懂13世纪、10世纪乃至2世纪的作品，这种方便程度如同一个现代艺术家能够像欣赏罗丹的作品那样欣赏维纳斯。人们会纳闷，如果过去对于我们来说不是那么容易理解，那未古代传统的力量还会如此之盛吗？中国人的心灵还会这样保守，这样囿于过去吗？
然而另一方面，这种文字的使用也有助于形成一种稳固的文学语言，称文言，它与口语全然不同，因而也远非凡夫俗子所能掌握。对口头语言的记录自然要随活的语言的变化而变化，而文言由于不太受语音变化的影响，在习语和语法上有更大的自由。它不受到任何口语规则的束缚，并逐渐地有了自己的结构规律和大量的习语，这些都在历代文人墨客的著作中积累下来。
于是书面语就获得了一种独立的存在，不过多多少少也随着不同文学样式的变化而变化。随着时间的流逝，文学语言与活的语言之间的差别越来越大，直到今天，照心理上的难度而言，学习古文与学习外文已相差无几。文言与口语两者的句子结构规律也大相径庭，因而仅仅把现代汉语的词句换成文言的同句，还远不足以称为文言文。比如“三两银子”，就必须在句法上能换为“银三两”，又如现代汉语中“我