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德·罗厄为德国共产党设计了一座纪念碑，悼念被刺身亡的斯巴达克思主义者（spartacist）领袖李卜克内西和卢森堡。葛罗皮厄斯、塔特（bruno taut，1880－1938）、柯比思耶、梅耶（hannes meyer），以及整个“包豪斯学派”（bauhaus brigade），都接受苏维埃委托从事设计——当时在大萧条的陪衬之下，不论在思想意识或建筑专业的前途方面，苏联对这些西方建筑师的吸引力显然大得多——甚至连基本上政治色彩并不强烈的德国电影界此时也开始激进，大导演帕布斯特（g．w．pabst，1885…1967）的所作所为即可证明。帕布斯特对描述女人的兴趣，显然比表现政治事物浓厚多了，日后并心甘情愿地在纳粹羽翼下效命。可是回到魏玛共和国的最后几年，他却曾执导了多部最为激进的作品，包括布莱希特与韦尔（weill）合作的《三分钱歌剧》（three penny opera）。
悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而敌人对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品精致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受性。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能干的建筑家施佩尔（albert speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德俄两国的前卫艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和俄罗斯，便几乎从文化舞台上销声匿迹。
如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。前卫艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（missar for enlightenment）卢那察尔斯基（anatol lunacharsky），就积极鼓励前卫艺术的创作，虽然列宁本人的艺术品味偏向传统。1932年被那更有派的德意志第三帝国赶下台前的普鲁士社会民主政府，也对激进派指挥克勒姆佩雷（otto klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928…1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，似乎也莫名地加深了艺术的敏感心灵，令居于中东欧地区之人的热情更为深化尖锐。他们眼中所见，心中所感，不是一个美好人间，却是一个冷酷世界。而也正是促成这股冷酷悲情背后的残忍现实及悲剧意识，却令某些原本并不杰出的艺术家们，意外地流露出一股批评非难的苦涩辞锋。如美国的特拉文（b．traven），原是一名主张无政府的天涯浪子，一度与1919年短命的慕尼黑苏维埃共和国有些关系。此时却拿起笔来，动人地描述了水手与墨西哥的故事——休斯顿（john huston）导演，亨佛莱·鲍嘉（humphrey bogart）主演的《马德雷山脉宝藏》（treasure of thesierra madre），即是以特拉文的故事为蓝本拍摄的。若无这部作品，特拉文大概会默默无名终了一生。但是一旦艺术家失去了他的视野，不再感到人世的苦难荒谬不可忍受，他的苦涩动力也就随之失去，所余者只有技术上的柔情，却失去了内在激情。如德国讽刺大家格罗茨（george grosz）于1933年移居美国后的创作就是如此。
大动乱时代的中欧前卫艺术，很少表达出“希望”的感觉，虽然其献身政治革命的同志，却在意识信念的鼓舞之下，对未来充满乐观热情。这些地方前卫艺术的最大成就，多数在希特勒和斯大林上台之前即已完成。“对希特勒，我实在无话可说。”奥地利的讽刺大家克劳斯，就曾对希特勒政权如此讥讽，然而当年第一次世界大战时，他可是滔滔不绝（kraus，1992）。这些艺术作品的创作背景，是末日的动荡与悲情，包括柏格的歌剧《伍采克》（wozzek于1926年首次演出）、布莱希特与韦尔合作的《三分钱歌剧》及（马哈哥尼城的兴衰）（mahagonny，1931）、布莱希特与艾斯勒合作的《采取的手段》（die massnahme，1930）、巴伯尔的小说《红色骑兵》（redcavalry，1926）、爱森斯坦的电影《战舰波将金号》、德布林（alfred doblin）的小说《柏林亚历山大广场》（berlin－alexanderplatz，1929）。而哈布斯堡帝国的倒塌，也造成众多文学杰作潮涌，从克劳斯的惊世剧作《人类文明末日》，到哈谢克的诙谐作品《好兵帅克》，还有罗斯《忧伤的悲歌》（radetskymarsch 1932），慕席尔（robert musil）不断自我反思的作品《无行之人》（man without qualities，1930）等等皆是。终20世纪，没有任何政治事件，曾在创作的心灵上激起过如此大的波澜。唯一的例外，也许也只有爱尔兰的革命与内战（1916－1922年），还有墨西哥的革命（1910…1920年）——俄国革命却不曾——曾分别借着前者的剧作家奥凯西（o’casey），以及后者的壁画家（此事象征意义更甚），以它们个别的方式，激发本国艺术创作。这一个注定倾覆的帝国，隐喻着另一个本身也注定幻灭崩离的西方精英文化：这幅意象，长久以来便已在中欧想象心灵的阴暗角落潜伏。旧有秩序的告终，在大诗人里尔克（rainer maria rilke，1875…1926）的《杜伊诺哀歌》（duino elegies，1913－1923）中获得宣泄。另一位以德文创作的布拉格作家——卡夫卡（franzkafka，1883…1924）——则以更绝对的方式，表达出人类那全然不可理解的困境：个人的与集体的。卡夫卡的作品，几乎全是在其身后出版面世。
因此，这个艺术，乃是
创造于世界溃散的日子，
诞生于地基崩离的时刻。
以上是古典学者暨诗人豪斯曼（a．e．housman）的诗句，他与前卫创作之间，自然是背道而驰（housman，1988，p．138）。这门艺术的观照角度，是“历史守护神”（angel ofhistory）的观点。而这名守护天使，根据犹太裔德籍马克思派学人士本杰明（walter benjamin，1892－194）的观点，正是克利画作《新天使》（angelus novus）中的那一位：
他的脸庞面向过去。我们所认为属于一连串的事件，在他眼中，却只是一桩单一的大灾难，其中的残骸灰烬，不断堆积，直到他的脚下。哦，但愿他能留下，唤醒死者，修补那已毁的残破碎片！但是从乐园的方向，却起了一阵暴风，如此狂厉凛冽，吹得天使的双翅无法收起。狂风使他无力招架，不断地将他送往未来之境。他背向着未来，脚下的残灰却快速增高，一直进入天际。这股狂暴的大风，就是我们称作进步的狂飙啊。（benjamin，1971，pp．84－85）
在崩离瓦解地带以西的地方，悲剧及大祸难逃的意识虽然稍轻，可是未来的前途同样黯淡如谜。在这里，虽有大战的创伤累累，但是与过去历史的相连感却不曾明显断裂。一直到了30年代，那个萧条、法西斯俱生，以及战争日近的10年间方才改观。即使如此，如今回溯起来，当时西欧知识分子的情绪心灵，似乎不似中东欧那般彷徨迫切，希望的感觉也浓厚得多。而他们在中欧的同僚，此刻正从莫斯科到好莱坞，四处飘零、散落、隔绝；或在东欧，陷于失败及恐怖的魔掌之下噤声无语。居于西欧的他们，却觉得自己仍在捍卫那虽然尚未毁灭，却备受威胁的价值观念；并为一度曾活跃于其社会的思想意识，重新点燃火炬——若有必要，甚至可以进行改造以图存留。我们在第十八章将会看见，当时西方知识界之所以对苏维埃联盟的所作所为如此盲目，主要是出于一种迷信，认为它依然是代表“启蒙理性”对抗“理性解体”的一大力量，象征着“进步”的原始单纯意义，它的问题远比本杰明所说，“从乐园吹来的那股狂风”为少。只有在极端反动分子中间，才可以发现那种“世界已陷入不可理解悲剧”