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梅林大师，蚊帐何时送来？请告诉我是明天……跟他们说立刻动工，让我早些见到你……一幅古怪的版画……那幅伊斯坦布尔的画在运送途中，它没褪色……我不喜欢那张椅子，我不要它。
我要镀金椅……我不要很多丝，但要很多很多丝线……我已看过银匣的图，但我不希望你照它的样子做，请用旧图吧，求你别把它搞砸……我会在martedi（周二）把珍珠和邮票钱交给你……
从这些信可清楚看到，海蒂斯不仅精于拉丁字母，对意大利文也稍有掌握。她与梅林开始通信时尚未满三十岁。她丈夫阿梅德帕夏是埃尔祖鲁姆总督，因此难得待在伊斯坦布尔。拿破仑远征埃及的消息传到城里后，在宫廷圈内掀起一股强烈的反法情绪。约在同时候，梅林娶了个热那亚女子，从他写给海蒂斯的诉苦信中，我们看得出他莫名其妙地失宠了：
公主殿下，您谦卑的仆人我于周六派男仆前去领取我的月薪……他们跟他说我的薪饷已经停发……在见识过殿下的仁慈善良之后，我难以相信是您下的命令……这必定是一些嫉贤妒能的流言蜚语……因为他们看见公主殿下宠爱她的臣民……寒冬将至，我将前往贝尤鲁，但如何去？我身无分文。房东讨房租，我们需要煤炭、木柴、厨房用品，而我太太患了天花，大夫索费五十库鲁，我去哪里筹钱？无论我央求多少次，无论我打算不管花多少钱搭船或搭车，却仍未获得任何肯定的回答……我恳求您，我已身无分文……公主殿下，求您不要把我遗弃……
海蒂斯并未回应他的最后恳求，梅林于是准备返回欧洲，并开始考虑其他的赚钱方式。他似乎灵机一动，想到或许可从他与宫廷的密切联系中得到益处，只要将他已画了一段时间的大幅胶彩细密画变成一本版画书即可。在法国驻伊斯坦布尔代办兼东方专家胡方的协助下，他开始与巴黎的出版商通信。梅林虽在1902年返回巴黎，书的出版却是在十七年之后（他五十六岁时）。他得以跟最优秀的版画家同辈合作，而打从一开始就坚决在形式容许的情况下尽可能忠于原作。
我们观看这本大书中的四十八幅版画时，首先打动我们的是他的精确。当我们从一个失去的世界审视这些风光景物，欣赏精美的建筑细部以及对透视法的娴熟掌握时，我们对逼真的渴望充分得到满足。甚至后宫场景也如此——在四十八幅版画当中，它是最天马行空的一幅，却仍展现出精确的绘图，对“哥特式”透视法的种种可能性进行研究，冷静而优雅地描绘场景，与西方对后宫老是过分渲染的性幻想大相径庭，其严肃态度甚至使观看其画的伊斯坦布尔人信服。梅林将画中稍具的学术气息，与悄悄放入边缘的人性化细节保持平衡。在后宫底层，我们看见两个女子挨着墙站，她们亲热地拥抱，唇贴唇，然而梅林跟其他西方画家不同，他并未把这些女子放在画的中心来渲染她们或她们之间的亲密关系。
梅林描绘的伊斯坦布尔风光几乎看不到中心，此一性质以及他对细节的注重或许是他画的伊斯坦布尔吸引我之处。梅林在书的结尾附了一张地图，一一指出四十八幅场景的所在位置，表明是从哪个角度观察，由此表露出对观点的执著。然而，正像中国画卷或宽银幕电影的摄影技巧一样，观点似乎不断在变动。由于梅林一向不把人生戏剧摆在画的中心位置，看这些画对我来说颇像我小时候乘车沿博斯普鲁斯海岸行驶的情形：某个海湾突然从另一个海湾后头出现，在海岸路上每拐一个弯便出现从出人意表的新角度看到的景色。因此翻阅此书的同时，我开始认为伊斯坦布尔没有中心、无边无际，感觉自己身在小时候热爱的故事当中。
看梅林画中的博斯普鲁斯风光，不仅使我忆起初次看见博斯普鲁
斯的情景——当时尚未大兴土木的山坡、谷地和冈峦，对未来四十年内即将出现的丑陋建筑来说有着难以唤回的纯净。当我翻阅他的书时，只要想到这座失去的天堂还留给我这辈子熟悉的一些风光与房子，某种狂喜之情便油然而生。正是悲喜交加之时，我留意到惟有熟知博斯普鲁斯的人才看得出来的少许连续性。当离开这座失去的天堂，回到现实生活的时刻到来，同样的效应也以反方向起作用。是的，我会告诉自己——正当你要离开塔拉布亚湾时，海不再平静，从黑海狂刮而来的北风使海面掀起波纹，在仓皇急促的浪头上有着同样在梅林画中出现的细小、愤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚
时分，别别喀丘上的树林正是退到那种黑暗中，而惟有像我或梅林这样在此地至少住上十年的人，才知道这是怎样一种由内而发的黑暗。柏树在伊斯兰庭园和伊斯兰的天堂画中异常醒目，而柏树在梅林的画中也具有它们在波斯细密画中的功能：像一大堆深色污点静静矗立，把画带向诗情画意。梅林画博斯普鲁斯弯曲卷翘的柏树时，他拒绝走其他西方画家的路线，没有夸大树枝，以便制造戏剧张力或提供一个框架。从此一意义上来说，梅林跟细密画家一样：正像他从远处看树一样，他也看他所画的人，即使是在情绪高涨的时刻。没错，他不太擅长描绘人体姿态，而他画里的船在博斯普鲁斯海上的位置有时也显得笨拙（它们看似迎面朝我们来）；尽管他对建筑物和人物极其注重，有时却像孩子般把它们画得不成比例。但我们正是在这些缺陷当中看见梅林的诗情，他的诗情意境使他成为一个对当代伊斯坦布尔人
发言的画家。当我们发觉海蒂斯宫中许多女子跟苏丹的后宫妻妾相貌雷同有如姊妹时，梅林的纯真视野使我们露出微笑，他同细密画家的亲密关系使我们感到自豪。
他使我们了解这座城市的辉煌岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。他在地图里指出他从佩拉画克兹塔和于斯屈达尔的地点所在——距离此刻我写下这几行字的这间位于奇哈格的书房仅四十步之遥。他画托普卡珀皇宫，是从托普哈内山坡上某家咖啡馆遥望窗外的它。他从埃于普的坡地画伊斯坦布尔的天际线。他在我们熟知并热爱的这些风光中为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中，奥斯曼人不再把博斯普鲁斯看成一串希腊渔村；而是他们声明自己所拥有的地方。当建筑师们受西方牵引的同时，这些风光画也反映出纯正的失去。由于梅林提供给我们的过渡文化之影像如此精确，谢里姆三世之前的奥斯曼帝国似乎十分遥远。
尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于18世纪的威尼斯与罗马的蚀刻版画时；“手持放大镜”，我也愿意这么观看梅林伊斯坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左方的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方式陈列商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久之后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断定梅林喜欢画带小孩的妇女，认为她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画的城市（跟我们的一样）到处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列在三脚桌上；一个年轻小伙子在贝希克塔斯的旧捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海始终不像他刻画的那般风平浪静）；距离小伙子仅五步之遥有两个神秘男子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹阿密广场中心（根据梅林的画，此为拜占庭大剧场），一名男子似乎无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿态，与驮着货物的驴子缓缓并列而行；同一幅画中坐着一个背对人群的男子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚桌一模一样。
无论历史古迹多么伟大，景致多么壮观，梅林绝不让这些东西在他的画里占首要地位。虽然