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但是，超越所有巨大发明的某一个人心智的光辉，这个人梦想到了寻求一种把他最深沉的思想传达给别人的手段，无论时间、地点有多么遥远。他想到了和身在印度的人，和还没有诞生的人，和一千年乃至一万年以后诞生的人谈话。用什么办法呢？用在纸页上千变万化地排列二十个小符号的办法！
我在谈轻逸的讲演中引征了卢克莱修，他在字母的组合中看到了物质的不可思议的原子结构模式。现在我引用伽利略的话，因为他在字母的多种组合中（“纸页上千变万化地排列二十个小符号”）看到交流思想感情的终极办法。伽利略说，这是和在时间与地点上遥远的人的交流：但是我们可以补充一句，这也是书写在一切现存或可能事物之间所建立的直接联系。
我在每一讲中都为自己提出一个任务，要向未来一千年推荐我倍感亲切的一种特殊的价值观：而今天我要推荐的正是：在我们的时代，其他迅速得出奇，而且广泛使用的媒介无往而不胜，带来了把其他一切的交流都推向一种单一的、同质的表面的危险，在这种情况下，文学的功能就是仅仅因为不同以及不同事物之间的交流；文学不仅不模糊，反而甚至强调其间的区别，它完全遵循书面语言的真实倾向。
摩托化时代把作为一种可测算数量的速度强加给了我们，速度的记录是人和机器进步史上的里程碑。但是心智的速度是不可测量的，无法比较也无所谓竞争的；也表现不出在历史上的结果。心智的速度本身就是珍贵的，因为它给对于这样的事物具有感受能力的人带来愉快，而不是可以利用的实际使用价值。一篇急速而锐不可挡的推理言词不一定比经过深思熟虑的推理言词更好。远非如此。但是，前者所传递的是直捷了当地来源于其急速性质的某种特殊品质。
我在开始的时候就说过，我选作讲演主题的每种价值或者德性都不排除其对立面。在我对轻逸的赞许中蕴含着我对沉重的器重，同样，这篇对迅速的称颂也不想排除徐缓带来的种种愉快。文学已经锤炼出减缓时间流驶的各种技巧。我曾提到过重复技巧，现在要简论一下脱离主题的枝节叙述。
在现实生活中，时间是一种财富，我们分配时间都很吝啬。在文学中，时间是一种财富，我们花费起来从容不迫，不受约束。我们不必首先跑过预设的终点线。相反，节约时间是好事，因为节约得越多，也就越花得起。风格和思维的迅速首先就是灵活性、机动性和从容不迫，这些品质与写作并行，因为写作中自然而然地可以离开主题，从一个题目跳向另外一个题目，可以脱离主线一百次，经过一百次辗转曲折之后又返回原主线。
劳伦斯·斯泰恩（laurence sterne）的重大发明是完全由蔓生枝节组成的小说，后来为狄德罗继承。蔓生枝节是一种推延结尾的策略，延长作品占有的时间，不断的逃遁或翱翔。翱翔是为脱离什么呢？当然是为了脱离死亡，卡尔罗·列维（carlo levi ）为斯泰恩的《商第传》 （ tristram shandy）意大利文版写的序言中这样说。几乎没有人会设想列维是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在于甚至在观察社会问题时也发挥出来的一种脱离主题的精神，和一种无限的时间的感觉。列维写道：
时钟是商第的第一个象征物。在时钟的影响下他被孕育，他的不幸开始；他的不幸是和时间的这个标志同一的。像贝利说的，死亡隐藏在时钟里：个体生命的不幸，这个片段生命，这个没有整体性的、被分开的、不统一物的不幸，这就是死亡，死亡就是时间，个体存在的时间，分化的时间，滚滚向前奔向终点的、抽象的时间。商第不想出生，因为他不愿意死亡。以免于死亡和躲避时间，每种办法、每种武器都是可贵的，如果说直线是两个命定的、无法逃避的点中间的最短距离，那么，离开主题的枝节则可以延长这个距离；还有，如果这些枝节变得十分复杂、纷多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的踪影，谁知道呢？——也许死亡就不会找到我们，也许时间就会迷路，也许我们自己就会不断地隐藏在我们不断变化的隐匿地方之中。
词语。词语促使我思考。因为我不热衷于漫无目标的流浪，我想说我愿意投身于直线，希望这条线无限地延续下去，把我变得无法企及。我愿意详尽计算我飞翔的轨迹，期望我能够把自己像一枝箭一样抛射出去，然后消失在地平线外。或者，如果我受到太多障碍的阻挡，我就计算直线线段序列，让这序列尽快地把我引出迷宫。
从青年时代起，我个人的座右铭一直是一个古老的拉丁文语句：慢中求快＇＋＇。也许，比语词和观念本身更加吸引我的是那意味深长的标记。大家可能还想得起来，威尼斯伟大的人文主义者阿尔都斯·马努求斯（aldus manutius）在所有书籍标题页上都用一条在铁锚上方以曲线跳跃的海豚来象征“慢中求快”这句箴言。智力劳动的紧张性和经常性都表现在这优雅的版画商标之中了，鹿特丹的爱拉斯模（erasmus）曾用几页的篇幅加以评论。
但是，海豚和铁锚都属于航海象征，我却一向喜欢看到把互不联系、谜一般的形体收拢在一起的象征性图案，像猜谜画那样。在保罗·乔维奥收集的十六世纪象征图案中，作为“慢中求快”图解的蝴蝶和螃蟹就是这样。蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形体对称，两者之间形成了一种未曾预料到的和谐。
作为一名作家，我从一开始就力求探索那捕捉时间相距遥远的点并将其连接起来的心智线路的闪光。我喜爱探险故事和童话，尽量在其中寻找某种内在能量的对等物，心智的某种运动。我一直是在寻求形象和从形象中自然地产生出来的运动，同时我也意识到，只有在想象流转化为文字之后，我们才能够谈论某种文学效果。对于写诗的诗人是这样，对于散文作家也是这样：成功取决于用词、炼字，表达的妥当当然常常来自灵感的急速闪烁，但是规律却是耐心地寻找恰如其分的词语，寻找每个字都不可更替的句子，寻找字音与概念的最为有效的配合。我确信，写散文是不应该和写信＇整理者：疑当为“写诗”＇有任何区别的。两者的要点都是寻找独特的词句，简洁、凝炼而且便于记忆的词句。
在长篇作品里不断地保持这种张力是困难的。但是，从气质上看，我觉得自己写短篇更为得心应手：我的作品大部分是短篇小说。例如，我在《宇宙的滑稽）（cosmiics）和《t零》（t zero）中的尝试——给予时间和空间的抽象概念以叙事的形式——只能在短篇小说的紧凑篇幅中完成。但是，我还实验过更短的篇幅，更短的短篇，介乎于寓言和散文诗之间，可参看我的《隐身城市》和近来在《帕洛马尔先生》中的描写。当然，一篇文本长短是一种外在的标准，但是我所谈论的是一种特殊的密度；虽然这种密度可以在幅度较大的叙事作品中达到，但是其恰当的维度可见于单独的一页。
我这样偏爱短小的文字体裁，这仅仅是因为我遵循了意大利文学的真正使命；意大利文学缺乏长篇小说作家，但是诗人很多；这些诗人们如果写散文，也要在文章中发挥其才能，最高度的创新和思维能力也只见于寥寥几页。其他国家的文学难以比拟的一个例证是列奥帕第的《散文与对话》（operette morali）。
美国文学中有一个光辉而生气勃勃的短篇小说传统，的确，我想说，美国文学最珍贵的著作是在短篇小说之中。但是，出版家划出的严格分类法——短篇小说和长篇小说——排除了其他短小的体裁（依然可见于美国伟大诗人们的散文作品：从瓦尔特·惠待曼（walt whitman）的《标准的日子》（specimen days）到威廉·卡罗斯·威廉斯（william carlos williams）的许多文章）。出版商的要求神圣不可侵犯，但也不应该阻拦我们尝试新的体裁。在这里我真是应该大声呼吁，为短小文学体裁的丰富加以辩护，为这种体裁所表现的风格和内容的精练辩护。我现在想到的是保尔·瓦莱里（paul valéry）的《趣味先生》（monsieur tes