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川端的《千只鹤》和《睡美人》，不仅是世界文学的异数，可能也是日本文学的异数，因为这一方面毕竟太突出了。谷崎、川端仿佛专门描写的东西，实际上也见于别的作家笔下，只不过糅杂于其他描写之中罢了。而日本文学的真正特点正是将人生况味与审美体验融为一体。话说回来，细细品味谷崎、川端的上述作品，其实也未必那么单一，只是一方面太精彩，将另一方面掩盖住了。他们写到审美体验，也就写到了人生况味，就像夏目等写到人生况味，也就写到了审美体验一样。在日本文学中，人生况味总是诉诸于审美体验，而审美体验也总是体现了人生况味，《细雪》和《雪国》都是很好的例子。
日本文学的审美体验，所强调的是两个方面。第一，美只在瞬间与细微之处，稍纵即逝；第二，所有的美是感官之美，美是所有感官之美。这当然有赖于细节描写。如果忽略细节，日本文学就没有美可言。例如《雪国》的开头，“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。”就是对一瞬间视觉与心境上黑暗与光亮、狭隘与开阔之间强烈对比的细腻把握。日本文学不仅把我们通常看到的视觉与听觉之美写尽了，而且扩展为嗅觉、味觉和触觉之美，在所有感官审美方式的体验和表现上都达到极致。这是《源氏物语》以后日本文学的重要传统，而现代作家几乎无不有所继承。前引《棉被》的例子，就是写的嗅觉与触觉之美。棉被既是情感投注的中介物，也是审美体验的中介物，时雄所感受的，最终是芳子在嗅觉与触觉方面呈现的美。如果对此不能接受，对整个日本文学也就难以接受。作家永远期待着与之心灵相通的读者，期待读者能够对他的理解加以理解，对他的体会有所体会。这里作家与读者之间的关系有如小说中人物之间的关系。
审美对象的无限性与感官的开放性是相互依存的。很少只有某一感官单独启用，美最终是对所有感受的综合，或者说是通感。在椎名麟三的《深夜的酒宴》中，这一审美过程作为复杂的系统，其间发生了多种借代、递进、转换和扩展的关系：
“忽然发现加代坐在我的旁边。我看到这个加代一面露着一种妖艳的谜一般的微笑，一面直望着前面。也许是她听到了我的自言自语。我像直接地感到了她的肉体。她胖得简直要撑破白皙的皮肤，浑身滚圆，甚至连脚趾都油光可鉴。在她身上，大概没有一块皮肤松弛的地方吧。接着，突然我就像看着樱花盛开时那样，情绪变得郁闷而厌恶起来。于是，想起了从她房间里不断冒出的煮肉的味道，它笼罩了我的心。一下子我的情绪变坏了，想吐，就悄悄地站起身来。这时，我的视线移到她的膝盖周围。那膝盖别扭地弯曲着，粗大的腿像圆木似地装在肥胖的腰上。因此，她给我的印象就像蹲着似的，她的上半身要比其他的人高出一截。
“我从令人窒息的、狭窄的房间走到走廊上，深深地叹了一口气。我想，她的肉体充满着人间的梦想。”
情绪近乎戏剧性地变化之后，感官之美充盈了整个心灵。美穿越一切，美是终极，它不受人世间逻辑的限制，或者说，美本身就是一种逻辑。美是字面之外所有东西的真正联系。日本文学的美呈现于所有细节，而细节总是弥散的，作为感受体会的对象，细节在作品中并不孤立存在。无论审美体验，还是人生况味，日本文学往往是从别人笔墨所止步的地方起步，最终完全另开一番天地。
巴别尔与柳托夫（1）
巴别尔的《骑兵军》里有个贯穿始终的“我”——既是第一人称叙述者，又是重要角色。从书中只言片语的描述看，“我”无论职司、相貌还是经历都很像作者自己。第五篇《潘·阿波廖克》中，“我”被人称作“文书先生”，乃是首次表露身份；第八篇《我的第一只鹅》中，师长萨维茨基提及“我”“架着副眼镜”，设营员则说：“这可是个很有学问的人……”第九篇《拉比》中，“我”的身份进一步得到证实：“在那儿，在车站，在第一骑兵军的宣传车上，等着我的是成百簇闪烁的灯火，电台奇幻的亮光，印刷间不停飞转的机器，以及那篇未给《红色骑兵军》写完的文章。”在同一篇里，“我”还承认是犹太人，来自敖德萨；第十一篇《机枪车学》讲到“师部给我配备了一名驭者，……他姓格里休克，年三十九”；第十八篇《一匹马的故事》中，“我”自诩“是个性情平和的人”；第二十五篇《骑兵连长特隆诺夫》中，首次借助他人之口，叫出“我”的名字“柳托夫”——巴别尔当年参加布琼尼骑兵军，用的正是这个名字。我们看巴别尔的照片，也是萨维茨基所形容的样子。其间惟有一点出入，即《我的第一只鹅》中，“我”自称是“彼得堡大学法学副博士”；在后来为《骑兵军》补写的《吻》中，再次提到“我毕业于法律系”，而巴别尔并无这一背景。
从某种程度上讲，柳托夫这位《骑兵军》的叙述者已经预先出现在作家参加骑兵军时所写日记里了。其中每每见到诸如此类的自我提示：“要写写集市”、“写写正午时拥堵在残破的桥头前的辎重大车”、“要写写通信员、参谋长和其他人”……其中相当一部分，后来即落实于柳托夫的叙述之中。日记还记录了《骑兵军》中某些情节的素材。最早将巴别尔的日记与小说详加比较的大概是爱伦堡，在《人·岁月·生活》中，他曾列举日记与《战马后备处主任》《基大利》两篇小说的相关内容，说明“巴别尔描写的是他看见过的事”。
有一点爱伦堡语焉不详：小说中柳托夫所流露的某种态度，在巴别尔日记里有更为清晰的表述。譬如《通往布罗德之路》所说“日常暴行的记录像心脏病那样，时时刻刻憋得我透不过气来”，《拉比之子》所说“早衰的躯体涌满了自己思绪的风暴”之类，仔细读过日记，当能体会此时的柳托夫与当年的巴别尔之间存在着何等共鸣。更显明的例子，是《骑兵军》那篇乍看未免有点突兀的插曲——假如将该书视为“短篇小说集”的话，这实在很难说是一篇小说——《科齐纳的墓葬地》，所引祷文至为沉痛：“啊，死神，啊，贪婪之徒，不知厌足的窃贼，你为什么从不怜悯我们，哪怕一次？”而“潜台词”就写在一九二〇年七月十八日日记之中。
在《骑兵军》有些篇章如《家书》《政委孔金》《马特韦·罗季奥内奇·巴甫利钦科传略》《盐》和《叛变》中，柳托夫仅仅是在引述别人所说的话；也就是说，另外有人替代“我”充当了叙述者的角色。其中所讲述的事件要么骇人听闻，要么荒唐透顶，而叙述主体所表明的立场、看法，又与事件的残酷或荒谬全然一致，仿佛是残酷或荒谬本身所发出的声音。譬如巴甫利钦科有关“活的滋味”的领悟（《马特韦·罗季奥内奇·巴甫利钦科传略》），巴尔马绍夫对枪杀女盐贩子的说明（《盐》），等等，若是由柳托夫来说，不会那么理所当然。所以“我”只得暂时让出叙述者的位子。巴别尔曾在日记中说：“我是局外人。”正可用来解释《骑兵军》叙述主体的这种转换。柳托夫当然也不止一次讲到残酷或荒谬的事件——如在《泅渡兹勃鲁契河》《普里绍帕》《小城别列斯捷奇科》《两个叫伊凡的人》等篇里——但他只是充当一个冷静而克制的叙述者而已。
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不过在日记与《骑兵军》之间，或者说巴别尔与柳托夫之间，也有明显的不同之处。对此爱伦堡说：“巴别尔在笔记本中描写了所看到的一切。……然而作品却不是这样：其中尽管描写了战争的恐怖和那些年的险恶气候，但是里面却充满着对革命和人的信心。”日记所有而小说所无的内容，远远不止这些。日记中的巴别尔不仅记录一应印象，时而还试图为这一切找出答案，正如其一再所说：“我感到忧伤，需要仔细思考这一切，既包括加利西亚，又包括世界大战，以及个人的命运。”“在路上，乘坐大车，我思考着，担忧革命的前途。”而小说里“我”并没有想那么多，至少没有把自己的想法都表述出来。与思考者巴别尔相比，柳托夫更是一位行动者。
另一方面，小说所有而日记所无的内容，同样值得注意。日记中的巴别尔是个自我审视者，小说中则几乎所有哥萨克都在审视他。他们不止一次尖