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《寇莱公思亲罢宴》是《吟风阁杂剧》中最著名的一种，写北宋寇准预备设宴庆祝生辰，大肆铺张，府中一老婢见此景追忆起寇母当年含辛茹苦教育寇准的往事，悲从中来，寇准也因此感动，下令罢宴。此剧着重表现寇准的孝思，并有戒奢崇俭的用意，但写得较有人情味，使人容易接受。
杨潮观杂剧的内容较广泛，大多包含讽谕劝惩的意识。一些较好的作品，能够把这种主观意识和自己的切身感受结合起来，不致成为空洞的说教。但从有益政教的目的出发来写作，毕竟还是影响了他的创作成就。从艺术上来说，杨氏的剧作剧情都相当简单，除《寇莱公思亲罢宴》等少数几种，舞台效果都不佳。而曲辞大多爽朗生动，宾白也较流畅，有一定的造诣。
清中期还有些可以一提的剧作家。如桂馥（1736—1805），有杂剧《后四声猿》，包括《放杨枝》、《投溷中》、《谒府帅》、《题园壁》四种，分别写白居易、李贺、苏轼、陆游四位文人的故事；舒位（1765—1815）有杂剧集《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当垆》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》、《博望访星》四种，分别写卓文君与司马相如卖酒的故事、伶玄与妾樊姬夜谈赵飞燕的故事、吴刚邀众仙修补残月的传说、博望侯张骞探河源而遇牵牛织女双星的传说；周乐清（1785—1855），有杂剧集《补天石传奇》八种，专将历史上令人遗憾的人物遭遇写成相反结果，如屈原投江遇救，再为楚王重用之类。
另外，演白蛇与雷峰塔故事的戏曲，经过民间长期的流传与改造，在乾隆中叶基本成型，出现了两种重要的《雷峰塔》传奇剧本：一是艺人的演出本，相传出于戏曲艺人陈嘉言父女；一是徽州文士方成培的修定本。白蛇故事在中国各地戏曲中传演最为普遍，故这种剧本的出现值得注意。
清代戏剧的衰微状态在这以后日甚一日，清后期虽还有少数文人从事这方面的创作，如黄燮清、杨恩寿等，但已无足称道。清朝末年又产生过一些以传统戏剧形式宣传政治变革的作品，在艺术上也未获得成功。
在戏曲表演方面，乾隆以前，昆曲占有绝对优势，虽有其它地方戏曲存在，但流行不盛。自乾隆时期开始，出现“花部”（指各种地方戏曲）和“雅部”（指昆曲）的分判，这意味着地方戏曲已能与昆曲分庭抗礼，乃至逐渐占取上风。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”这是指乾隆对流行于扬州的花部各腔，已经可以看出其支派的繁盛。
在北京，清初已有京腔、梆子腔与昆曲并存。乾隆时各地剧班纷纷进京，形成南腔北调汇聚一城的局面，其中秦腔尤盛。乾隆末年，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京，又带来徽剧的二簧调。徽班以唱二簧调为主，又吸收秦腔、昆曲等声腔曲调，逐渐风行一时。至道光年间，二簧调再次与湖北艺人带来的西皮调结合，成为一种新的徽剧，即皮簧戏，以后改称“京剧”，并逐渐成为流行全国的剧种。
清代花部各腔及后来京剧所演出的剧目，主要来自三个方面：一、从民间故事传说中取材；二、改编原来用昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目；三、改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等各种通俗小说中的故事。民间艺人演剧，重在浅俗有趣，内容不像文人创作那样精细繁复；剧本的流传，也主要靠师徒口授和手头抄写，所以不易保存和传播。乾隆中后期刊行的《缀白裘》（新集）收有数十种花部诸腔的剧本，但都是其中的一些片断，并不完整。解放以后搜集整理了大量京剧传统剧目，但年代都已经是比较晚的了。
花部和京剧在戏曲史的研究中是很重要的内容，从文学史来说，由于缺少剧本的根据，只能作简单的介绍。
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第四章 清代中期的诗词文
进入乾隆时代，明清易代的历史震荡已经完全过去了。由于清朝统治者对中国固有文化传统的尊重，使得汉族文化人于仕途经济之外，尚能安身立命于经史、辞章之学，甚至，这一类学问的精深雅致还有过于元明，因而民族对立的意识也更加淡化。清王朝作为中国历史合乎正统的一环，已经被承认为无可置疑的事实。
而社会发展所造成的更具根本性的矛盾，这时重又单纯而尖锐地刺激着人们的思考。虽然没有形成晚明那样显著的社会思潮，但是，对封建专制下人格奴化现象的厌恶，对个人的创造才能无法实现而感到的苦闷，确实在清中期的文学中有着持久而深入的表现，这既见于小说，也见于诗文。而到了嘉庆、道光之际，随着各种社会矛盾的深化和清政权由于自身的腐败而渐渐失去对社会的强有力控制，终于出现了龚自珍那样的更具有反抗意义的创作。
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第一节 清代中期的诗歌
康熙时，王士禛以倡导“神韵说”主盟诗坛，到了乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。在乾隆诗坛上造成最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。
沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。他生活年代较早，但六十七岁才中进士，官至内阁学士兼礼部侍郎，为乾隆帝所信重，故其影响诗坛主要是在乾隆时代。著有《沈归愚诗文全集》，并编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别裁集》）等书。
沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。
但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。他也讲“其言有物”和“原本性情”，却提出必须是“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，如果“动作温柔乡语”，则“最足害人心术，一概不存”（见《国朝诗别裁集·凡例》）。所以，按“诗教”的标准衡量，唐诗已经不行了。在宗唐和讲求格调的同时，还须“仰溯风雅，诗道始尊”（《说诗晬语》）。因而沈氏的论调，和桐城派古文家虽推重唐宋八家之文，同时却认为他们的思想仍不够纯正，还须追溯到儒家经典的态度非常相似。在诗歌的风格上，沈德潜把“温柔敦厚”的原则和“蕴藉”的艺术表现混为一谈，主张中正平和、委婉含蓄而反对发露。
总而言之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”的姿态而已。只是他在各种选本中对一些古典作品的技术性分析，还说了不少内行话。
和沈德潜同时活跃于诗坛的厉鹗，则延续了查慎行所标举的宋诗派方向。厉鹗（1692—1752）字太鸿，号樊榭，浙江钱塘（今杭州）人。他幼年丧父，家境清贫，性情孤直而好读书，二十九岁时中举，此后几次应试都不第，于是把心思从仕进转向了著述，有《樊榭山房集》，又编�