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《党人碑》写北宋时蔡京将司马光等指为“奸党”、刻名于碑而加以排斥，尚书刘逵及其婿谢琼仙与之斗争、将碑砸毁的故事。《虎囊弹》据《水浒传》改编，写鲁智深仗义解救金翠莲等人的故事。其中《山门》一出，写鲁智深为僧后不能忍受佛门清规而醉打山门，描绘出他的豪爽性格。曲辞如“赤条条来去无牵挂，那里讨烟蓑雨笠卷单行，敢辞却芒鞋破钵随缘化”，向来脍炙人口，久传不衰。以上所列各剧，大都传演较盛，其中有些到现代仍被各种剧种改编演出。
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第二节 李渔的戏剧理论与创作
李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁传奇十种》，戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。
中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。
《闲情偶寄》内容博杂，是李渔自己非常看重的一部书（见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》），书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；
“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；
“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括《牡丹亭·惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。
《笠翁传奇十种》剧目为《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》。李渔宣称自己写剧是出于“点缀太平”、“规正风俗”、“警惕人心”等用意（《闲情偶寄·凡例》），剧中也每有彰显风化的话头，但这主要是为了顺应社会统治力量的要求，掩饰剧中不合正统道德的内容。当然，他也不像汤显祖等作家那样，在作品中明确表现出反抗旧道德和追求新的人生理想的态度。他的戏剧创作，完全是为了提供娱乐，所写的题材，大抵是才子佳人一类容易投人所好的故事，而且大多写成喜剧、闹剧，有的甚至以荒唐情节博笑（如《奈何天》写一奇丑男子连娶三个绝色美女）。除了《比目鱼》等少数几种，李渔的剧作立意不高，常流露一种庸俗的市井趣味。《慎鸾交》开场曲云：“年少填词填到老，好看词多，耐看词偏少。”这大约可以看作李渔对自己戏剧创作的老实话。
但作为一个经过晚明思潮熏陶而又深谙人情世故的才子，李渔的剧作仍有值得注意的地方。就像作者反复讥刺“假道学”所显示的，这些戏剧大多表现了满足人生快乐、满足情与欲的要求的愿望。如《凰求凤》，写三个美女争嫁一个才子，立意很平庸，但其主线是写妓女许仙俦为得到她所钟意的情郎而竭尽心智，却不乏真实感和生活气息；又如《玉搔头》，写明武宗微服嫖妓，得一美色妓女，趣味也不高，但剧中突出二人之痴于情，却又有可爱的一面。由于李渔偏向于肯定人欲的合理性，所以写人物比较有生气，格调虽不高雅，性情却有着世俗化的活跃性。另外，李渔的戏剧中，还常常用戏谑的语言嘲弄社会中的陋习和人性的可笑一面，表现出他洞察世情的机智。如《风筝误》中，借丑角戚施之嘴宣扬游戏之乐，指责“文周孔孟那一班道学先生，做这几部经书下来，把人活活的磨死”，又笑世人的诗文迂腐平板，“十分之中，竟有九分该删”，让这“俗人”对“雅人”大肆讥讽，实有寓庄于谐的深意。这一类内容，也使李渔的戏剧常令人会心一笑，不觉得枯燥呆板。
在《笠翁传奇十种》中，《比目鱼》写得最为感人。剧中写贫寒书生谭楚玉因爱上一个戏班中的女旦刘藐姑，遂入班学戏，二人暗中通情。后藐姑被贪财的母亲逼嫁钱万贯，她誓死不从，借演《荆钗记》之机，自撰新词以剧中人物钱玉莲的口吻谴责母亲贪恋豪富，并痛骂在场观戏的钱万贯，然后从戏台上投入江水，谭亦随之投江。二人死后化为一对比目鱼，被人网起，又转还人形，得以结为夫妇。一种生死不渝的儿女痴情，表现得淋漓尽致。戏中套戏的情节，也十分新奇。另外，据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编、合二龙女事的《蜃中楼》，写男女痴情，也比较符合一般欣赏习惯。
李渔剧作在艺术技巧方面，较好地体现了他在《闲情偶寄》中提出的原则。其中最特出的一点，是剧情新奇，结构巧妙，绝不入前人陈套。而且，他很少利用神鬼出场起转接作用，而是发挥想象，编造巧合的情节，虽出人意外，却又针线细密，不显得怪诞粗鄙。《风筝误》写两对男女之间误会迭生的故事，是特出的一例。他的曲辞写得不算精美，但总是老练流畅。宾白则尤其富于机趣，音调铿锵，朗朗上口，是过去剧作中少见的。
总之，李渔的戏剧虽有情趣较为低俗、缺乏理想光彩的缺陷，却也善于描绘常人的生活欲望，在离奇的情节中表现出真实的生活气氛，剧本的写作，更富于才情和机智。以前对此评价过低，是包含偏见的。由于这些剧作有良好演出效果，过去流传甚广，并在各种地方戏曲中被改编演出。日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说：“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代①之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者。”在西方，也较早就有翻译和介绍，可见其影响之广泛。
①日本历史上德川家族掌权时期（1603—1876）。
清前期另一位戏曲家万树的创作特点与李渔颇为近似。
万树（1625？—1688）字红友、花农，号山翁，江苏宜兴人，是明末戏曲家吴炳的外甥。他曾为监生游学北京，未得官而归，康熙年间为两广总督吴兴祚幕僚，暇时作剧供吴家伶人演出。写有剧本二十余种，仅存传奇《空青石》、《念八翻》、《风流棒》三种，因都是写一个才子同时娶两个美女的故事，故合称《拥双艳三种曲》。
万树剧作也带有明末文学的遗风，专摹写男女风情，常对“假道学”加以讥刺。情节离奇曲折，善于写误会和巧合，如《念八翻》写才子虞柯与祝凤车、阮霞边的婚姻故事，剧本情节曲致，因共经历了二十八个转折而得�