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个体的生存状态、心理状态、人性状态与命运状态，又可以整体性地指涉某种对于历史或现实的寓言化理解；它可以是一种真切、具体的“实在”，也可以是一种隐喻、抽象的象征，或一种虚幻的精神氛围；它可以是背景，是手段，又可以是目的，是主体，是对象……我觉得，“错位情境”既是毕飞宇呈现他审美理想的艺术载体，又是他能够把感性经验溶入抽象叙事的艺术桥梁，对它的有效阐释，将是我们理解毕飞宇及其小说的前提。
二
首先，“历史”的错位。毕飞宇是一个对“历史”有特殊兴趣的作家，这可能与他在写小说之前那段“学者梦”有某种程度的关系。他的许多小说中，叙述者都是史学研究者或历史学家，《叙事》中的“我”是史学硕士，而《驾纸飞机飞行》中的“我”则是史学博士。在他看来，“历史”是人类生存不可逃避的渊蔽，它制约和决定着人类的现实与未来。但“历史”又永远是可疑的，它充满主观性、意识形态性和欺骗意味，所谓客观、公正、真实的“本真历史”只是一个虚幻的神话。也正因为如此，我们所熟知的“历史”与那种隐藏在“历史”帷幕背后的“本真历史”常常是“错位”的。而恰恰是这种“错位”构成了“历史”存在的本源与真相，构成了人类生存的最大悲剧与荒诞。毕飞宇在他的小说中所致力的就是对这种“本源”与“真相”的叩问和揭露，他无意于单纯的“解构”或“建构”某种“具体的历史”，而试图在对“历史”的抽象化追问中实现对于世界和“历史”的双重阐释。我把中篇小说《孤岛》看做是毕飞宇创作历程的真正开端，实际上这的确是一个不错的开端。在这篇小说中，毕飞宇既显示了他感性地营构“历史”语境的独特才能，又淋漓尽致地展现了他以寓言化的方式追问和观照“历史”的形而上情怀。“扬子岛”是一座远离人类文明和时间秩序的孤岛，它本是一个自足自为具有神秘、雄浑、野性气息的生态群落和“历史”存在。但一场龙卷风带来了文廷生、熊向魁、旺猫儿三个“天外来客”，这里的“历史”和原先的稳定秩序就被彻底改变和打乱了。从此，雷公嘴、文廷生、熊向魁之间勾心斗角的权力争斗就成了孤岛“历史”的主要内涵。在“权力”欲望的驱使下，一次次的阴谋、一次次的罪恶构成了“历史”的主体与动力，而一个个的生命则成了“历史”的牺牲品，“历史”在此露出了它狰狞而血腥的本相。主人公熊向魁对“历史”的认识就是如此，“他预知自己的生命离辉煌的顶点不再遥远。这个顶点，是权力，是统治别人，驾驭别人的肉体和灵魂的统治力。人活着除了能支配别人外，还有什么趣儿！至于光阴倒转、历史回流、人头落地，那又有什么相干？只要你有了权，你就可以宣布‘历史在前进’。谁敢说真话你就可以让他闭嘴，永远地闭上！在扬子岛，什么是历史？历史就是统治！历史必须成为我的影子，跟在我的屁股后头转悠，它往哪儿发展，这都无所谓。否则，我宁可把它踩在脚底下，踩得它两头冒屎。”在作家笔下，近乎封闭的扬子岛，虽然有着承载“历史”阐释的独立功能，但实际上它又更是寓言性的，扬子岛的“历史”可以说是整个中华民族的历史甚至整个人类文明史的一个缩影、象征和寓言。在这个寓言里，作家既展示了人性与历史进程的特殊关系，又揭示了历史的种种偶然性与神秘性。正如小说中所说的：“历史这玩意儿偶发因素实在是太多，只要哪儿出了点问题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然，所谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发生以前，你无法知道历史‘必然’要往哪里行走”，“你要是处于某一历史中，你就不能正确地看待这段历史，你会把历史看得异常神秘，只有回过头去，你才知道历史正如你吃饭拉屎一样简单。这种错位正是历史的局限……”如果说，《孤岛》借助于“历史”的混沌与错位表达的是作家对于“历史”的一种整体性怀疑的话，那么到了《楚水》和《叙事》中，“历史”的“错位情境”中则融入了更多的文化、家族、种姓和个人命运的内涵。《楚水》的叙事建立在“天灾”（水灾）、“人祸”（日本侵华战争）这两个历史背景上，对于“楚水”来说这是一个强制性的、错位的“历史”。它不仅使生活在楚水的人们脱离了他们原来的生活秩序，而且使楚水的文化、现实与“历史”进程被迫中断、扭曲、变形。这种新的“历史境遇”使得楚水人的生存遭到了极大的威胁。与《孤岛》整体性地呈现“历史”的“错位”过程不同，《楚水》重点探讨的是主人公们对这种充满颓败气息的“错位境遇”的反应态度，以及他们生存方式、生存心理和深层人性的变化。冯节中是这段历史的主角，这个在“北平读过大学”且对屈原的诗“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”情有独钟的“诗人”，在一场大水破坏了他回乡发财的美梦之后，很快就凭他的无耻与“聪明”发现了另一条发财大道。他用“一天三顿米饭，一个月两块大洋”的饵把那些被大水困得精疲力竭、饿得两眼发绿的姑娘们、媳妇们骗到了他的船上，一转眼间就在城里开起了一家供日本人玩乐的妓院———青玉馆。小说在对冯节中的卑鄙无耻人性进行揭露的同时，也对普遍人性的苟安与堕落给予了沉重的批判。对这些妓女来说，她们无疑是受害者，是受虐者，但不幸的是她们之中除了桃子愤而自杀之外，其余人则麻木愚昧，对受虐无动于衷，其中“满江红”、“雨霖铃”甚至还表现出了某种做“婊子”的天才，为了争得头牌妓女的地位，两个人极尽其能地勾心斗角着。在这里，作家把“历史”的荒诞与人性的荒诞相融合，揭示了历史颓败的沉重意味。不仅如此，作家还把他对历史和人性的批判视角延伸到了“文化”层面上，从而把“历史的错位”抽象成了“文化的错位”。冯节中把二十个妓女的名字编排成“念奴娇”、“沁园春”、“摸鱼儿”、“满江红”、“雨霖铃”这些充满诗意的词牌，但这些妓女只不过是供日本人蹂躏的玩物，作家以反讽的笔调传达的无疑是对中国传统文化破败命运的思索。而冯节中更是没落中国文化的象征，是一个病态、畸形的文化象征体，在他身上美与丑、善与恶、卑鄙与崇高、肮脏与干净全被以一种扭曲、变形的方式结合在一起，他已经腐败堕落到了不知何为堕落的地步。他的房里挂满了名贵字画，他甚至还在围棋的黑白世界里赢了侵略者盐泽，但这一切都无法更改他出卖自我、必然灭亡的命运。他的无耻甚至连侵略者盐泽也不以为然，盐泽说：“我们做什么了？我的兵向来守纪律，他们不胡来，他们只不过是付钱嫖妓，叫姑娘当妓女的不是我们，是你。”而同样从“文化”的视角阐释“历史”，《叙事》则在《楚水》的基础上进一步把对“历史错位”情境的探讨延伸到了现实领地，把对“文化”的怀疑演变成了对于“自我”的怀疑，作家试图揭示“历史错位”对于现实生存的巨大精神压力与心理焦虑。在小说中联结“历史错位”境遇和“现实生存”困境的枢纽则是“种族的认同”问题。小说以“历史”和“现实”相交织的视角展示了三重婚姻关系，即“我”与“林康”的“当值婚姻”、“我的父亲”和“我的母亲”的婚姻以及日本军官板本六郎和婉怡（“我奶奶”）的婚姻，把这三种婚姻关系联系起来的则是“我的家族史研究”。在“我”的研究中，“人体是历史的惟一线索，人体是历史惟一的叙事语言”，林康因与她的老板私通，因而其身孕有极大的可疑性质；而“我”自身的血统也同样可疑，“我身上流着四分之一的日本人的血”，因为在那个错位的“历史”情境里面，日本人板本六郎对婉怡实施了“性占领”，“这样的大屈辱产生了父亲，产生了我，产生了我们家族的种性延续”。这样，“历史”与“现实”在“种性”问题上就以一种荒诞的方式完成了宿命性的循环，在这种循环中“自我”迷失了，家族也迷失了，“我”对种性的探讨最终沦入了一种绝望而尴尬的境地。尽管作家试图通过文化的追思来实现“语言的自我确证”，以逃避血缘锁链中“我是日本人”的困窘，但“语言”和“文化”价值的肯定（比如板本六郎的对中国书法的�