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失语之痛”和“时间之痛”结合在一起深化了作家对于存在之痛的表现，同时也赋予了她文本一种抽象的形而上意味，进而较好地凸现了陈染对于“存在”问题的现代主义态度。而实际上，在我看来这才是陈染对于“失语”问题思考的核心所在。在《归，来路》中陈染最先表达了拒绝现实话语的焦灼和寻求超现实精神话语的渴望。“我”大学毕业留校任教本是人人羡慕的事，但“我”却充满了压抑和孤独感。无论是对于学校里的各式人等还是姐姐和姐夫，“我”都没有共同语言，即使与H女的同性恋行为也丝毫不能唤起“我”的丁点儿话语欲望，而只想把自己封闭在往事、回忆和怪想里虚构精神上的对话者。一夜不归之后“我”与二千五百岁老者的交谈和对话无疑是精神幻象发挥到极致后的产物。虽说二千五百岁老者也很难说就是一个真正意义上的神性话语的发出者，他对于“自我”、“人”等等的言说事实上也并未超越现代主义的话语范畴，但对“我”来说，一个倾听和对话对象的获得至少在某些精神层面上使“我”的生存焦虑得到了一定程度的缓解。其后《小镇的一段传说》、《塔巴老人》、《空的窗》、《站在无人的风口》等小说也都把主人公追求神性话语的心态历程真实地袒露了出来。在这些小说中，主人公对于神性的祈祷首先就表现在对于“时间”的敏感上。小说叙述都向着“过去”飞奔，“现实”是一种缺席的存在，“回忆”是一种基本的人生方式和小说方式。《小镇的传说》中，罗莉就是凭借对于“记忆收藏店”内神秘往事的发现与沉迷而获得摆脱现实生存困境的精神力量的。遗憾的是，她在过去岁月中的风尘仆仆和喁喁私语并未使她真正接近救赎现代人的神性之光，相反却被厚重的与“现实”同谋的“过去”吞没、毁灭了。《巫女与她的梦中之门》中的“我”更是对于时间有着一种特殊的崇拜和恐惧，正如小说中所说：“九月是我一生中一个奇奇怪怪的看不见的门。”“我”在九月里被父亲打出了家门，又在九月里走向“尼姑庵”这新的寄寓之地，还在九月里遭遇到了父亲一样光脊背的男人让他破了贞操。“九月”的命运就这样决定了“我”对于现实的绝望和失语，“我只与内心的九月互为倾诉者，分不清我们谁是谁”。而《塔巴老人》中的老人和《空的窗》中的盲女则也都是在对于“往事”和时间的执着中接近心灵和精神之中的神明的，老人话语中的神是过去的一段爱情，盲女话语中的神则是现实中永不存在的光明。尽管与虚幻的过往之爱的对话只是把老人孤独地送入了坟墓、对心中光明的眺望也并未把盲女从生存的黑夜中拯救出来，但是在那微弱的神性之声里我们是能感受到主人公精神的巨大震颤的。同样的生存景象在《站在无人的风口》这篇小说中也有很好的表现，老尼姑谜一般的一生其实正是浸泡在一段无法诉说的辛酸往事里。作为“一个靠回忆活着的人”，她与两套玫瑰外衣的窃窃私语正是她悲剧人生的形象写照。本质上，她并未能进行一次走向“神”的真正对话，而是在她的“漫无边际的心灵黑夜”里演绎了“世界的悲剧性结构”并“在永久的沙漠里终于被干旱与酷热变得枯萎”了。其次，陈染小说对于神性精神话语的祈求还表现在主人公总是坚守沉默并以写作和文字对存在与虚无本身的发问。陈染笔下的人物通常都是作家、诗人或文字工作者，他们往往能在无人对话的境遇中以文字的方式与自己对话、与存在对话、与虚无对话。陈染热衷于对于冥想、梦境、幻象等等的书写而这正是虚构神性对话者的一种特殊的想象方式。《潜性逸事》中雨子就自认“热爱文字是她的性情与思维使然”，并在梦境和预言般的心灵氛围中把自我的生存之痛演绎得尽态极妍。《另一只耳朵的敲击声》中黛二的一方面“记录她所看到的行为怪异者与精神混乱者的言行”，一方面也在这种梦游般的写作中与文字本身建立了一种对话关系。《饥饿的口袋》中的剧作家麦弋女士更是把现实的生存和电脑文字对应、混淆为一体，在她与电脑的对话里真实与虚构已经泯灭、生命的荒诞和生存的沉重都只是在幻象里浮沉。而《与假想心爱者在禁中守望》则更通过主人公与照片上的情人的幻觉对话，以及现实中与钢琴师的无从对话，把现代人寻求神性对话者的幻灭之痛渲染、刻画得入木三分。陈染昭示我们：现代人既然失去了现实的对话者，那么他也就不可能找到精神上的真正对话者，无法言说的“失语状态”将是现代人的一种宿命。而一旦人的生存与语言脱离了，那么重返语言之途就更是充满了悲剧性。在此意义上，上文所说的陈染小说主人公向往“幽僻之所”的“尼姑庵情结”也同样是与他们的失语之痛互为因果、互为阐释的。
在对陈染小说中的生存之痛做了如上分析之后，我觉得对陈染小说进行一种总体概括似乎是迫在眉睫的。因为，作为当代中国文坛一个风格独特的写作者，陈染的小说形态无疑具有多种形态和多种言说可能性。在陈染的艺术世界里，对于“存在”的追问是她小说的总主题，对存在的遮蔽状态的表现与书写是她的基本艺术视角，对于女性孤独者变态的生存心理和人格形象的塑造是她对当代文学的特殊贡献。本文对其小说“生存之痛”的分析与阐释只不过涉及了陈染全部艺术世界的一个极微小的层面，它还远远不能构成对陈染的完整阐释，但我希望这是一个良好的开端。
（发表于《小说评论》1996年3期
第三章感性的形而上主义者（1）
———毕飞宇论
一
在迄今为止的小说创作中，毕飞宇虽然进行过多种多样的艺术尝试和探索，但他的作品所呈现出的总体风格却基本上是统一的，那就是感性与理性、抽象与具象、形而上与形而下、真实与梦幻的高度谐和与交融。他的小说有着丰满感性的经验叙事的特征，但同时他对于抽象的形而上叙述又有着更为浓厚的兴趣。表面上，他的小说创作也呈现为三个阶段，即历史的阶段、哲学的阶段和世俗的阶段。但毕飞宇不认为这三个阶段只是一种题材的区分，他认为这三个阶段其实代表的是他对于小说和世界的不同态度、不同视角与不同理解。在致笔者的信中，他宣称这三个阶段只有就小说的语义承载而言才是有意义的，他说：“我的想法是使作品呈现出‘历史的’语义、语气、语态，‘哲学的’语义、语气、语态，‘世俗的’语义、语气、语态。” ① 可以说，正是在这种不同的“语义、语气、语态”里，毕飞宇凸现了他的非凡想像力以及他对于现实与历史的深刻体验与特殊敏感，并从而实现了他“抽象的叙事”的审美理想，在他看来，“抽象所带来的平静、宏大、形而上，实在是一种大美” ② 。许多人都承认毕飞宇的小说有某种难得的“大气”，我想，这种“大气”离不开他的“抽象”，也离不开他的想象与经验，更离不开现实与历史、想象与经验在“形而上”旗帜下的特殊遇合。事实上，毕飞宇对于许多基本的艺术问题的理解都是形而上化的，这直接决定了他小说的艺术风格和写作姿态。比如，他所理解的“语言”“是一种语词的渗透、互文，它们‘液化’成句子，使句子（叙述、白描等）上升为一种语言，一种参与世界的方式，一种美。”而“现实主义”在他眼中也与我们的经典理解迥然不同：“现实主义应当从哲学意义和语言学意义上分别对待之。现实主义其实是语言对‘在’的一种走势与趋势，是语言对‘生存’的一种近亲企图，离开了这个，先谈‘人物’、‘细节’，又能说出什么呢？现成的例子是，《水浒》也许比《西游》更浪漫，《红楼》也许比《百年孤独》更魔幻。语言近亲此岸的，无论花样如何，都是现实主义的；语言近亲彼岸的，无论形态多么质朴，都是非现实主义的。” ① 而就我个人的阅读体会而言，毕飞宇小说的此种风格在他的艺术世界内又集中体现为作家对“错位情境”的出色塑造。在他的小说中，“错位情境”是多维立体的，也是寓含丰富复杂的。它是世俗的，又是哲学的、形而上的；它可以指涉个体的生存状态、心理状态、人性状态与命运状态，又可以整体性地指涉某种对于历史或现实的寓言化理解；它可�