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断变化的漩流中流动，时深时浅，时聚时散”，灵气可充斥于万物之中，不论其是否有生命。因此，第三、四、五法则包含的就不仅仅是视觉上的准确，因为所有自然界的生命形态都是“气”的可视表现。只有通过忠实地反映它们，艺术家才能表现出他对宇宙原则的意识。┄米┄花┄书┄库┄ ；www。7mihua。com
书法
用来表达内在活力和精神的书画质量就是谢赫的第二个原则—“骨”，即书法和绘画中笔画本身的结构力量。前一章中，我们已经讨论过书法如何在汉代末期成为艺术。此后，在逃脱了北方戎狄蹂躏的南方，书法走向全面成熟。王羲之（303？—361？，图5。3）、王献之（344—388）父子成为后世书家楷模。他们游走于南朝首都建康（现在的南京）的士人圈中，其中也包括了笃信道教、痴迷于玄学、追求不朽的画家顾恺之。
虽然真迹无一幸存至今，但是后世难以数计的摹本和拓片表明，他们擅长书写当时流行的三种书体。草书是一种急就而简省的书法，有时因为连笔而不易辨识（图5。4）；章草出自汉代的隶书，可能一度和后者共存；楷书或者真书则稍减棱角和骨感，更添柔美优雅。图5。5是现代书法家张充和以当时隶书书风仿写陆机《文赋》的开篇数行。楷书在唐代成为标准书体，迄今仍为每个中国学童所必学。楷书稍稍疾写，隐约流露出个人风格，但每个汉字仍是独立的，就形成了行书。早期中国书法中最著名的行书作品可能是王羲之的《兰亭序》，迄今存世的为其唐代摹本（图5。6）。
到４世纪，书体众多、审美词藻丰富的书法成为中国卓越的视觉艺术。书法的评价标准不是书写内容，而是书写本身的美感。
第4节
山水画的诞生
佛、道可以完美地结合在一起。杰出的佛教学者和画家宗炳（375—443）生活于５世纪早期，毕生以游览南方名山大川为乐，他同样浪漫的妻子也乐于做伴。当他年迈而不能再出游时，就将喜爱的山水绘制于书房四壁。据传为宗炳所作的短文《画山水序》是存世最早的讨论这种艺术新形式的文章之一。他在文中提出，山水画是一种高尚的艺术，因为山水“质有而趣灵”。宗炳很希望成为一位道家修行者，追逐“无”的诠释。他试图做到这一点，为没能达到而深感内疚。他提出，如果没有山水画家的艺术，又怎能创造出这种激发道家思想与灵感的形式和颜色，甚至更精彩的艺术呢？他惊诧于艺术家将广阔山水汇聚于方寸之间的能力。“昆阆之形，可围于方寸之内；竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回。”宗炳又提出：“嵩华之秀，元牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心，为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽严，何以加焉。”
另一篇据传为王微所作的短文中提出，绘画应该与八卦相应和。因为八卦是宇宙万物的象征模式，因此，如果说山水画应当是一种象征语言，那么它是画家用来表达一种超越时间和空间范畴的通则性真理，而不是目之所及，在特定的时间通过特定的视角可以见到的自然景观。王微是一位学者、音乐家和文人，443年去世之时年仅28岁。尽管他也常常惊异于艺术家神奇的表达能力，但他坚持认为，绘画不仅仅是技巧的展示，“亦以明神降之，此画之精也”。王微、宗炳和他们同时代人的山水画均已失传，但是，山水画形成关键时期的这些作品和其作品所反映的理念直到今天仍影响着中国的画家们。
与这个时期其他富有创造精神的画家相比，顾恺之（344—406）的一生及其作品可能最能阐明在这个动荡的岁月中激发艺术家灵感的力量了。顾恺之本人放浪形骸，但又结交庙堂权贵，作为一个道教山水画家和书法家，他却一直身陷都城的纷扰之中。他游走于互相倾轧的政客和军阀之间，利用痴痴癫癫的行为来保护自己，而这被道家认为是真智慧的体现。根据他的传记，顾恺之以肖像画著称，他不仅能把握人物的外在形态，也能够抓住其内在的精神。
这是从个性不显，以扬善避恶为目的的汉代肖像画出发的一次重要转型。顾恺之也是山水画大师。传为顾恺之所作的《云台山记》就记载了他如何描绘云台山上张道陵给予其信徒以面临悬崖的磨炼。文章暗示，顾恺之完全接受了道家对云台山的理解，青龙在东，白虎在西，中间的山峰云雾环绕，山顶上是展翅欲飞的作为南方象征的凤凰。我们并不知道他是否真的画了这幅画。目前只有三幅据传为顾恺之的画作保存下来，其中两幅宋代摹本分别保留在弗利尔美术馆和北京故宫博物院，均描绘了曹植《洛神赋》最后一段（图5。7）。两者都保留了顾恺之时代的古朴风格，特别是在对山水的处理上。在山水背景之下，洛神向青年诗人告别，乘坐仙舟渐行渐远，而诗人已沉陷于对洛神的恋情之中。
《洛神赋图卷》运用了连环画技巧，同一个人物在情节需要时可能会多次出现。这种设计应当是佛教从印度传入后出现的，因为在汉代艺术中几乎看不到连环画的渊源。汉代画卷常常采用图文相间的形式，根据汉代张华的诗绘成的《女史箴图卷》就是其中的代表作品。唐代文献所记载的顾恺之作品中并没有《女史箴图卷》，宋徽宗最先确认其为顾恺之作品；事实上，画卷中的山水画特征显示这可能是唐代的摹本，但同样明显的是它应该摹自于一幅更早的画作。图5。8描绘了皇帝满腹狐疑地盯着坐在床上的嫔妃的景象。题跋写道：“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾已疑。”《女史箴图卷》第四帧已经褪色毁损，描绘班婕妤拒绝与汉成帝同行乘舆外出。同样的场景（几乎完全相同的图像结构）出现在1965年发掘的司马金龙墓的漆木屏风上（图5。9）。司马金龙于484年死于大同，是北魏王朝的重臣，因而死后埋葬在北魏帝陵区中。司马金龙漆木屏风上分别描摹了古代德行美好的妇女的故事，首行就是帝舜与帝尧的女儿见面的场景。当然，很多人猜测当时北方的画家可能通过某种渠道看到顾恺之长卷而受其影响，但是，也有可能是顾恺之的《女史箴图卷》和北方的漆木屏风画都根植于更古老的传统表达方法。
当梁元帝于555年逊位之时，他特意焚烧了多达20万卷图书和书画，因此，当时活跃于南京一带的南朝书画大师的大部分作品都未能存留至今。唐代的书画历史文献中记载了当时著名的画作名目，从中我们可以大体知道南朝时期流行的画题。它们主要包括儒家和佛教主题，与赋相配的长卷，描绘名山大川的山水画，城市、农村和游牧生活场景，道家山水，星象人物，历史人物，诸如西王母之类的仙释人物。当时画作最主要的形式是立轴屏风或长卷。在唐代记载的南朝绘画中至少有三幅竹图。
第5节
到6世纪，南北朝之间的交流日益频繁，南京丰厚的文化滋润和提升了北朝艺术。6世纪中期，由顾恺之的继承者们在南京一带创立的人物画风格已经为北方的画家所接受。尽管以杨子华为代表的早期北方书画大师的画作已基本不存。然而，这位被人遗忘的大师的风格可能在山西太原娄睿（531—570）墓的墓葬壁画（图5。10）中得以保留。娄睿是北齐高官和外戚，死后埋葬在太原附近。娄睿墓中壁画人物多是用一种极细、并富有弹性的线条画成的，人物脸部呈长圆形；出行场景中，车马人物或奔走，或拥塞，或回望，极富动感。
历史上记载杨子华所画之马：“常画马于壁。夜听，闻啼啮长鸣，如索水草声。”＇5＇虽然娄睿墓壁画不太可能由杨子华亲自绘制，但完全有可能出自具有杨子华风格的宫廷画师之手，或许还受到杨子华的指点。*米*花*书*库* ；http：//www。7mihua。com
整个6世纪的艺术中，人物画仍然占据主导地位，但由于描摹自然景观的技术问题已被解决，山水背景越来越突出。从现存的南北朝时