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第27节：
是欧洲文艺复兴催生了主体型建筑师，以及他们对建筑形式的自觉意识和历史意识：
那时建筑界的复兴运动均以罗马古式为蓝本；建筑师所采取的形式，是他们自动要采取的；虽然在广义上说，也是环境的影响，但是他们对于自己的行为有一种自觉，他们自己知道他们的创作与祖先遗产间的关系，他们不是盲目的漂泊者。这运动渐渐传遍欧陆，虽然到各时各地各有特征，但在同一总动力之下，这运动竟澎湃了四百余年。34
换句话说，在梁看来，欧洲文艺复兴所带来的建筑师们对建筑形式的自觉，以及对个人创作与历史遗产之间关系的自觉，是广义上建筑“现代性”的起源。这一点是当时西方历史主义史学观中的共识。比如，梁在美国宾夕法尼亚大学建筑系的导师克瑞（PaulPhilipeCret）在1923年的《现代建筑》（“ModernArchitecture”）一文中，就仔细区分“现代建筑”与“现代主义建筑”的不同：前者有更广泛的历史文化定义，它源于文艺复兴，建筑师开始得以重拾古典文化遗产，在保持文化连续性的同时，不停容纳现代社会中的新功能和建造体系；后者专指1920年代在欧洲崛起的一种建筑流派。35
梁思成接下来论述到19世纪，考古学、照相术的发明使得希腊、罗马、中世纪、文艺复兴等各种样式广泛传播，促成“欧洲建筑界竟以抄袭各派作风为能事，甚至有专以某派为其设计图案之专门样式者”。我在后面一章会提到，这实际上是历史主义导致文化相对主义思潮，再与建筑师们日渐丰富的历史知识和多元化品味结合，形成的折衷主义设计文化。1923年，这种状态，在捍卫布杂36的克瑞看来，是积极的，它代表着一种文化连续性。但在1920—1930年代现代主义运动的旗手们如柯布西耶、基迪恩（SigfriedGiedion）和希区柯克眼中，则是一种迷失，一种所谓的“历史主义危机”。显然，1935年的梁思成，其立场已经明显站在现代主义这一边。
梁接下来笔锋一转，开始概述中国建筑史。他重申中国建筑是独立、稳定的体系，虽经数千年朝代更替，其基本原则是连贯的。数千年来中国的匠师们，从没有成为现代意义上的主体建筑师：“在他们自己的潮流内顺流而下，如同欧洲中世纪的匠师们一样，对于他们自己及他们的作品都没有一种自觉。”而到了19世纪末20世纪初，中国文化在屡次屈辱于西方坚船利炮后，失去自信。从帝王到通商口岸的人们，都“盲目的被卷到洋式的波涛里去”。到1910年代中期，中国文化曾出现一定复兴迹象，一些外国建筑师设计“中国式新建筑物”，其“通病则全在对于中国建筑权衡结构缺乏基本的认识的一点上”。即使吕彦直的中山陵，“除去外表上仿佛为中国的形式外，他对于中国旧法，无论在布局，构架，或详部上，实在缺乏了解，以至在权衡比例上有种种显著的错误”。总之，梁认为他当代的中国建筑师，即使开始出现探索中国建筑的形式自觉和历史意识，却仍缺乏坚实的传统建筑知识和修养：
设计人对于中国旧式建筑，见得太少，对于旧法，未曾熟谂，犹如作文者读书太少，写字人未见过大家碑帖，所以纵使天韵高超，也未能成品。37
第28节：
梁再次回到西方，落足到现代主义建筑—国际式上：
欧洲大战以后，艺潮汹涌，一变从前盲目的以抄袭古典为能事的态度，承认机械及新材料在我们生活中已占据了主要的地位。这个时代的艺术，如果故意的避免机械和新科学材料的应用，便是作伪，不真实，失却反映时代的艺术的真正价值。所谓“国际式”建筑，名目虽然笼统，其精神观念，却是极诚实的；在这种观念上努力尝试诚朴合理的科学结构，其结果便产生了近来风行欧美的“国际式”新建筑。其最显著的特征，便是由科学结构形成其合理的外表。38
国际式已经传到中国的通商口岸，建筑师或营造厂都“全在抄袭或模仿那种形式”：
但是对于新建筑有真正认识的人，都应知道现代最新的构架法，与中国固有建筑的构架法，所用材料虽不同，基本原则却一样—都是先立骨架，次加墙壁的。因为原则的相同，“国际式”建筑有许多部分便酷类中国（或东方）形式。这并不是他们故意抄袭我们的形式，乃因结构使然。同时我们若是回顾到我们古代遗物，它们的每个部分莫不是内部结构坦率的表现，正合乎今日建筑设计人所崇尚的途径。39、米、花、书、库、 ；http：//__
在梁看来，当前中国有希望催生出一个“建筑因新科学，材料，结构，而又强旺更生的时期”，也有希望催生出一种新型建筑师，一种具有形式自觉、历史自觉、民族文化自觉，又勇于创新的中国现代建筑师：
我们这个时期，也是中国新建筑师产生的时期，他们自己在文化上的地位是他们自己所知道的。他们对于他们的工作是依其意向而计划的；他们并不像古代的匠师，盲目的在海中飘泊。他们自己把定了舵向；向着一定的目标走。我希望他们认清目标，共同努力的为中国创造新建筑，不宜再走外国人摹仿中国式样的路；应该认真的研究了解中国建筑的构架，组织，及各部做法权衡等，始不至落抄袭外表皮毛之讥。40
在这批新型建筑师的“航行”中，历史研究可起导航作用—这正是梁及其学生刘致平在1935至1937年间，整理十卷本中国古建筑细部做法的《建筑设计参考图集》的目的：
创造新的既须要对于旧的有认识；他们需要参考资料，犹如航海人需要地图一样，而近几年来中国营造学社搜集的建筑照片已有数千，我觉得我们这许多材料，好比是测量好的海道地图，可以帮助创造的建筑师们，定他们的航线，可以帮助他们对于中国古建筑得一个较真切较亲密的认识。41
梁的《序》绝对是大手笔之作。他以恢弘的视野概括了整个西方和中国建筑史的演变，在结尾处以一点—当下的“国际式”与中国传统建筑在框架结构体系上有共通之处—将这两大历史脉络一下子扭结在一起，而正是这一点赋予他们正在展开的中国古建筑研究极强的当下意义。
我已多次提到，梁在写作中反复将中国木结构框架体系与西方哥特式与现代钢筋混凝土和钢框架结构类比，但他却从未正面阐述哥特式与钢筋混凝土框架结构之间的关系。要充分了解和评估梁的工作，我们还有必要跳到西方建筑史那一边，对这一线索稍作梳理。42
第29节：三、法国结构理性主义：从“希腊—哥特综合”到现代主义
三、法国结构理性主义：从“希腊—哥特综合”到现代主义
“结构理性主义”作为一种建筑思想，与“历史主义”作为一种历史哲学，都起源于17世纪的欧洲，到18世纪形成完备的理论。二者的发展又是密切相关的。在17世纪欧洲实证科学发展的影响下，新兴的历史主义思想不再相信古典、神学等价值的永恒性，转而认为价值随着历史演变而变化。在建筑界，法国建筑师和理论家克劳德佩罗（ClaudePerrault）最先挑战古典建筑法则。他在1683年指出建筑之美中含有“任意”成分，取决于当下特定的社会习俗，并不遵循绝对不变的古典柱式法则。43
18世纪初到中期，一批法国理论家，如米歇尔德弗莱明（MicheldeFrémin）和考德美长老（AbbédeCordemoy）意识到，自文艺复兴以来欧洲建筑师们一直鄙视的哥特式建筑，其实在框架结构体系上拥有巨大的优越性。而在形式上，他们仍由衷推崇简洁、清晰的古希腊建筑的形体之美。他们开始在理论上努力构筑一种“希腊—哥特综合”（Greco…Gothicsynthesis）的建筑原型，其理想是综合哥特式的结构特长和希腊建筑的几何美，让新建筑既有哥特式的高耸和空透，又有古希腊建筑的方整和简洁。在设计手段上，他们倡导使用“释放、分离”（dégagement）—将建筑中各构件彼此分开，以清晰地表达各自的功能和形式（如将柱子从墙体中独立出来，变成独立支柱）。在形式上，他们钟情于希腊神庙门廊中水平梁和垂直�