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思维高度，直接影响着文本高度。
把语言的信念推至极致（三）
是的，语言也是一种信念。是这种信念构成了文学信念的血肉。以往诗人所说的“语不惊人死不休”，“要做一个语言的炼金术士”，“要讲语言的策略”，“跟语言做宁死不屈的斗争”，其实就是觉得语言这种东西忽视不得。不仅忽视不得，就是你重视的程度稍微有些差了，它也会跟你拗着来，不和你搞团结。它耍脾气了，你自然也就很难办了。因此，还是要把语言放在心上，敬着它，让着它，全心全意地祝福它。即使是跟它做斗争，也是一种美好的斗争。
这里，我想着重讲一下“诗歌的语言”。诗歌的语言解决了，散文的语言小说的语言等等一切的语言自然也就解决了。因为诗歌是文学中的文学，艺术中的艺术，是所有艺术的探险队。不是都说，诗歌是艺术的皇冠么。
诗歌的语言，究竟是一种什么样的语言呢？我们还是先来听听大师们的论述好了——
“诗歌的语言是经过磁化并带有电荷的语言。它既不同于口语，也不同于散文那样的书面语。思想和语言的高度统一，意义和文字符号的高度统一，大量心灵现象的总和与富有吸引力的音节的高度统一，都应该通过这样的语言加以实现。”让如夫在他的《一个诗人的辩解》中是这样说的；“诗歌的语言是造型性的而不是通讯性的。”苏珊郎格在他的《谈诗的创造》中是这样说的；“诗人是必须找到已经存在于语言中的语言的探测器……总之，与其说是我们在写作，不如说是语言写作。”博纳富瓦在他的《法国20世纪诗坛漫笔》中是这样说的；“要获得诗歌，必须通过词语以及它们出乎意料的组合……是词语将一具死尸、一个被枪杀者，将丑恶、洗衣机、木筐或土豆这些在常人看来并无诗意的东西变成了诗。”让贝罗尔在他的《论诗》中是这样说的；“在民众手里，语言如同货币一样有着简单的和便利的效用。而在诗人手中，它却首先变成了梦和歌。”马拉美在他《诗歌危机》是这样说的。
反正，种种论述，无不是在强调诗歌的语言的重要性。这种重要性，自然是体现在一位诗人对语言的“发现”上。没错，语言是可以发现的，就像黄金和石油是可以发现的一样。
当众人说“月亮圆了”的时候，我两岁多的女儿却说“月亮肥了”；当众人说“蜡烛在流泪”的时候，我女儿却说“蜡烛流口水了”；当众人说“夕阳西下”的时候，一个四岁的小女孩却说“太阳卡在树上了”；当众人说“他在快跑”的时候，诗人却说“他的脚步大口大口地吞吃着道路”……这就是发现。是“肥”字、“卡”字、“口水”、“吞吃”重新被发现了。黄庭坚的“客愁非一种，历乱如蜜房”是发现，李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树”是发现，李清照的“又恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”是发现，“绿肥红瘦”是发现，叶芝的“天鹅”、艾略特的“荒原”、埃利蒂斯的“海伦”、海子的“麦地”等等也是发现。
那么，究竟怎样去发现呢？
你看，修辞举手了。好，就先让修辞来发言，听听修辞是怎么说的吧——
都知道我的名字叫“修辞”。我是你们在运用语言传递信息、表情达意的过程中，追求最佳表达效果的言语实践，或者叫言语实验。我的任务，就是让你们的语言更加形象、更加鲜活、更加生动、更加有魅力。比如，我帮你去写一个人的美：“她长得鼻子是鼻子，眼是眼的，越看越好看，就像仙女一样。都说王昭君漂亮，而实际上她比王昭君还要漂亮。一提起她来，十里八村没有一个不说她漂亮的。百里挑一的美人，说的就是她了。她是我们村里的“七仙女”。看她一眼，也就等于这辈子没有白活了。在我的眼里，她简直就是现代的赵飞燕、东方的维纳斯、中国的戴安娜。”嘿嘿，这是小说的语言，却不是诗的语言。尽管里边也使用了比喻、夸张、借代、衬托、排比，甚至熟语描写、双重否定等。“只要她还在，死亡就无法把我打翻在地”，这就是诗的语言了，非常有穿透力、震撼力的诗的语言了。虽然没有出现一个“美”字，却间接地侧面地写了一个人的美。那才叫侵略性的美，掠夺性的美，征服性的美，不可抗拒的美。再接着看，我帮你去写一个人的丑：“她太丑了，满脸都是黑斑，简直就是一个丑八怪，整个就是一个猪八戒他二姨。怪不得人们都叫她‘朱二姨’呢。她丑得都可以去当吓唬麻雀的稻草人了。要是她去当稻草人，保准把所有的麻雀都给吓跑了。她不仅能吓得麻雀不敢偷庄稼了，还能吓得麻雀把偷走的庄稼都给送回来。看她一眼，我就三天吃不下一粒饭了，大病一场也说不定。”嘿嘿，这也是小说的语言，不是诗的语言。如果是诗的语言，就应该朝着这样一个方向去努力了：“她心里的黑斑都长到了脸上，让许多人的感觉都错了位，生活也错了位，幸福也错了位，却让丑的辞典更加丰富了。”
同样一个意思，可以有许多种不同的表现途径或表达方式。这谁都知道。我们要寻找的，自然是最佳表现途径或最佳表达方式。
小说家往往习惯了将语言抓过来就用，不分青红皂白；而一位诗人，却应该将语言擦洗、蒸馏、消毒之后再用。因为语言经过长期的被使用之后，也是有灰尘，有锈迹，甚至沾满了细菌和病毒的。从这层意义上来说，一位诗人不仅应该有精神的洁癖，还应该有语言的洁癖。有了这种洁癖之后，才会找到清新的语言。
修辞，往往是和创造、创新和创优等等紧密地联系在一起的，始终围绕着一个“创”字。到底，怎样去创造、创新和创优呢？
当然是不放弃一样一样的可能性。下面，我们就来抓住一些可能性。
1、异质原则
这是英美新批评派提出的一条重要比喻原则。意思是说，一个比喻句中两个语境之间的距离越远就越好。比如，“狗像野兽一样嚎叫”，之所以无力，就是因为“狗”和“野兽”两个语境间的距离太近；如果改成“人像野兽一样嚎叫”，“人”和“野兽”两个语境间的距离加大了，自然也就生动多了；如果再继续加大它们之间的距离，改成“大海像野兽一样咆哮”，就会更加生动更加有力了。这就是“异质原则”的具体释义。
18世纪的英国诗人约翰逊曾经这样说过，“把两种不同异地的东西用镣铐把它们铐在一起”，说的也是这个意思。到了20世纪，英国文学批评家理查兹在他的《修辞哲学》中也曾经这样说过，比喻就是“语境间的交易”。要使比喻更加有力，就必须把非常不同的两种语境焊在一起，用比喻这个扣针把它们扣在一起。艾略特也曾经说过，用“镣铐”太刺耳了，不如改成“结合”。反正无论“镣铐”也罢，“交易”也罢，“扣针”也罢，“结合”也罢，说的都是一个意思，都是为了加强语言的张力，增添语言的陌生化效果。
异质原则，也叫“远距原则”。朱自清就曾受了这种原则的启发，发明了一个新词，叫“远取譬”。“远取譬”自然是相对“近取譬”而言的。红得像红玫瑰，就是近取譬；红得像马赛曲，就是远取譬。比如穆旦写山崖间的小羊，“他们的叫声，多么像湿腻的轻纱”；写初恋时男女的接触，“你我的手的接触是一片草场”；写灵魂的空旷，“我灵魂的寂寞是荒野的钟声”，等等，无不用的是“远取譬”，说白了就是“异质原则”。
天下文章一大比。用好了比喻，自然也就进一步用好了比拟、通感、婉曲等等。因为比拟、通感、婉曲等等往往都是通过比喻来完成的。
好，我们再来看一些具体的例子——
温柔的目光→绸缎一样的目光
复杂的答案→杂草一般的答案
明亮的钟声→水晶般的钟声
美妙的梦境→天鹅绒般的梦境
美好的春天→昂贵的春天
严峻的时刻→陡峭的时刻
新鲜的光辉→水淋淋的光辉
幸福的童年→芬芳的童年
有力的旋风→警世的旋风
沉默的炸弹→不发火的炸弹
紧凑的时间→缜密无缝的时间
鲜花盛开的原野→如花似玉的原野
数不清的海浪声→巨大数额的海浪声
太多的孤独→深不见底的孤独
温暖的阳光→乐善好使的阳光
寒酸的结婚纪念日→褴褛的结婚纪念日
恐怖的走廊→裸露的骨头一般苍白的走廊
就是我不说，你也一定知道以上的前后句子中究竟哪个更生动一些。很显然，这是“异质原则”在发挥作用。
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