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的后半段。当然，这个“后半段”他也有时间好好审视自己的前半生，并将这些经历妥善化用到作品中，这就造成了其小说题材的多样化，如《冰涯》、《死后之恋》等涉及到日俄战争和军队内部的派系斗争（这和他的从军生涯有关），《乡村事件》涉及到发生在乡村里的一些俚俗趣事（这和他早年跟随爷爷的生活及作为记者和行脚僧的游历采风经历有关），《铁锤》涉及到股票市场的情节（这和他的家曾搬到博多的旧股票交易所附近有关）……实在是不胜枚举，几乎每部作品都能够发现作者生活的轨迹，即使是《脑髓地狱》这样思想性丰富的作品也不例外。
从现在的家族印象来看，孕育久作成长的家庭环境相当复杂。久作两岁的时候，亲生母亲阿边与茂丸离婚，改嫁高桥家。刚和生母熟稔起来的梦野久作，只好交由祖父杉山三郎平和继祖母友子抚养，住在一起的还有两人的女儿、久作的姑母薰。父亲又与户田几茂结婚，没几年他的五个同父异母的兄弟姐妹先后出世。和继祖母、继母、同父异母的兄弟姐妹一起住，这样的家庭很有中国式的传统特色。受各方面因素影响，杉山家曾一度穷困已极，只能靠继祖母友子和姑母薰制作的押绘、继母几茂缝制的制服维持生计。这样的儿童时代环境在久作以后的小说中也有所反映，比如继母继子题材的《人脸》等，《脑髓地狱》也有涉及异母兄妹的婚事。而生活窘迫、以长辈的押绘过日子的经历，则被久作写进了中篇名作《押绘的奇迹》，作品中关于母亲与歌舞伎艺人发生精神恋爱的情节设置，也多少反映了久作对生母高桥边持久的思恋和对父母离婚行为的反感。该作是我读过的所有久作小说中最具人情味和美感的作品。此外，关于“废嫡风波”，也被久作化用在了作品中。据说支持废嫡的人曾建议把久作设计成疯子送进精神病院，这样久作便无法治理家族产业了，很可能《脑髓地狱》中最初的情节设置就和该未遂事件有关，而同一作品中的《疯子地狱邪道祭文》对将有问题的人全部送进精神病院的行为进行了深切控诉，也有评论者认为这是久作在借题发挥，是对继母几茂以母亲的身份却并不反对“废嫡活动”的进行这一背叛行为的宣泄。
上文曾提到久作在创作《妖鼓》之前经常更换笔名，其实这些更换行为本身一来很好地说明了使用者（久作自己）在心境上无所可栖的迷惘状态，二来也是其生活经历始终处于不断变化之中的反映。比如将出家人的佛语称呼“沙门”与自己的法号“萌圆”结合在一起的笔名“沙门萌圆”、用名字“杉山泰道”的罗马字母开头拼成的笔名“TS生”、有年轻书生意思的笔名“青衫生”、给本姓“杉山”安上法号组成的笔名“杉山萌圆”、来源于杉山农场所在地福冈县粕屋郡香椎村的笔名“香椎村民”……这些笔名无一不具备久作特有的生活印记。换住址是迫于无奈，换笔名是调整心情，而换职业则二者兼有之吧。另外，笔名在久作的作品中还有一个重要的用处——“一人多角”。久作最早在《某外国人谈话录》（ＴＳ生记录整理）等时评中使用了这一文学手法，里面的询问者、回答者、记录者其实都是久作自己。“一人多角”最早属于戏剧表演艺术范畴，却被久作很好地用于文学创作中，他的一些小说包括《脑髓地狱》在内，都很巧妙地予以了应用（该手法在日本推理小说中最终发展为“多重人格叙述”，成为“叙述性诡计”的重要组成部分，这恐怕不是久作能想到的吧）。
三、妖魅独白：支撑华屋的变格主梁
日本推理的历史最早可以追溯到明治时代著名作家、翻译家黑岩泪香于1989年9月10日发表的短篇推理作《凄惨》，小说中的两个侦探以被惨杀的身份不明的尸体手中握住的三根头发为线索，对犯人进行科学推定。可以这么说，日本推理自发轫之初，就具备了“科学探案”的本格创作态度。“本格”是日语词汇，有正统、传统、正式的意思，但真正形成推理创作作家群，并形成以“本格”冠名的流派，那是《凄惨》发表三十余年后的事情了。所谓本格推理，是指重视推理程序、逻辑思维，强调解谜缉凶的传统推理小说。本格推理最早由推理小说之父埃德加爱伦坡发端，再经过创造出名侦探福尔摩斯的柯南道尔以及创造出名侦探布朗神父的G。K。切斯特顿的发展，最终达成黄金时期的鼎盛，这一过程中产生了大量优秀的作家作品，影响既深且广。黑岩泪香曾大量译介和改写了欧美的本格杰作，终使日本文坛颇受波及。
直到1923年，以“日本侦探小说之父”江户川乱步在《新青年》杂志上登载名作《两枚铜币》为标志，日本终于有了自己的独立本土创作，推理发展终于走入“黎明期”。也就是说，日本虽大量袭接了欧美解谜推理的创作精华，却在同时发展了本土的新流派。1926年，小说家兼评论家平林初之辅在论文《侦探小说文坛诸面向》中指出，“探索精神病状、异常心理主题，并借谜团手法来呈现惊奇感和意外性的小说，可归类为‘不健全派’，用来和解谜推理的‘健全派’有所区别。”约莫同时，甲贺三郎也对同样的文类取了不同的称呼，即“本格派”与“变格派”，并沿用至今。当时的多数作家，如江户川乱步、横沟正史、小酒井不木等人，同时创作两种文类，这也可以说是早期侦探文坛的常态，但其中有两位作家类属异数，耽守本位从事创作，分别立于“本格”与“变格”的两极，作家生涯十分短暂，却像光芒夺目的流星般，在推理迷的心目中留下永恒的身影。前者是成就日本现代本格线索，被称作“奇迹作家”的大阪圭吉；后者则是毕生穷究心智，探索人心变态乖违、幽暗离常的超现实美学，有“怪物作家”之名的梦野久作。
说到“怪物作家”这个名号，我觉得有两层含义，第一层是指久作小说中的世界往往具备非现实性、异国性（架空色彩）、虚无性、孤独性、梦幻性、无序性和荒诞性，依此主设定，在其中生活的人通常都会遭遇常理无法解释的事和物，对于读惯了科学搜证和逻辑推理内容的读者必然会觉得这样的作品“太怪异了，充满着不可思议的事物”，如《大楼》、《怪梦》、《吊死尸》、《童贞》、《白菊》、《人脸》、《木魂》等作品，要么缺乏起承转合的情节安排，要么故事内容难以理解，要么剥离现实、荒诞不经，要么寓言童话味道十足（这一点和其前期投身于童话创作有关），总之给你的感觉就是一个字“怪”！第二层含义是指作家本人的创作个性过于偏乖，除了出道作《妖鼓》、名作《少女地狱》等极少数作品略带惊悚悬疑色彩外，其他作品都是写“怪异环境中的怪异之人”，全无本格推理的内容存在。想想看，受欧美古典推理影响如此之重的日本，竟然出了久作这样的对本格写作毫无兴趣的“奇人作家”，还真让人唏嘘。要知道，即便是有“炫学之才”的小栗虫太郎，他的作品也还不得不囿于本格的框架做他的玄妙文章，更别说其他同时期的推理作家了。当然，梦野久作的作品却又并非空洞无聊，反而包罗万象，如万花筒一般，遍读其作我们便会发现作者是个博学之人，心中油生钦佩之情。这种创作风格在当时可谓独树一帜、傲视环宇而无他，因此江户川乱步曾说：“我曾经称梦野是‘墙外作家’，这样的称呼虽然很没有礼貌，但那是意味着不甚了解欧美本格侦探小说妙味，或是假定了解也不是非常喜欢的作家。”由此可见，乱步与久作两人之间存在着时代性的限制和文学资质的差异，只不过乱步还是站在友善的观点来论断久作。
正因为久作的作品内涵超越时代性，亦即当时文坛的限制，才有必要更加虚心重新评估久作的份量。文学中本来就不分什么纯文学或本格文学，只有作品好坏之分，优秀的作品即使在特定的时代性之中予以定位，还是能够不受局限地流传后世，受到重新评价。“推理”作为大众文学之一宗，原本就与社会百态、自我深渊、色情、恐怖、幻想等脱离不了关系，如果局限于所谓的“本格推理”，反而封闭了“推理”自身孕育的文学沃野。因此，梦野久作式的“变格”存在，不管在当时还是现在抑或将来，都是值得广大读者和其他推理作家尊敬的。久作的创作态度，恰似已然臻至王国维在《人�